Магический символ пути матери

Он остался в истории бурятской литературы как прекрасный переводчик монгольских авторов. В антологию «Алтан соёмбо», увидевшей свет в Бурятском книжном издательстве, вошли сочинения более 50 монгольских авторов, переведенные Ч-Р.Намжиловым. Он перевел и издал на бурятском языке историческую летопись-эпопею «Монголой нюуса тобшо» («Сокровенное сказание монголов»).

Он автор двух десятков книг на бурятском и русском языках. Его стихи опубликованы на монгольском, якутском и тувинском языках. А 50 лет назад вышла на русском языке его поэма «Сердце матери».

В основу поэмы Ч-Р. Намжилова «Сердце матери» легли реальные события 1887 г., когда в Петербурге за участие в покушении на царя был арестован, судим и повешен Александр Ульянов, старший брат В.И. Ленина. Это произведение поэта можно отнести к так называемому «магическому реализму».

Ч-Р. Намжилов в своей поэме актуализирует и творчески преломляет образ-символ пути. Начало пути матери Марии Александровны и ее детей — Дом. Поэт обозначает дом Ульяновых словом «гэр»: это символ уюта, спокойствия, мира, благополучия. И когда из Петербурга приходит письмо со страшной вестью об аресте Александра и Анны Ульяновых, поэт описывает тяжесть горя семьи следующими словами: «гэртэ багташагүй хүндэ мэдээсэл дуулдаба» («донеслась тяжелая весть, не вмещающаяся в дом»). В счастливый, уютный мир дома стучится беда в образе внезапно налетевшего черного ветра и ненастья: «Ханын саана / Хагсуу hалхин түргэдөөд, / „Хаагуур орохоб?“ / гэhэншүүгээр сонхо тоншоно» (Намжилов Ч-Р. Эхын зүрхэн. — с.5). «За стеной / заполошно ненастный ветер / Стучит в окно — / Где бы войти?».

Образ-символ «дом» актуализируется через образы «окно» и «стены». В этом контексте окна и стены защищают дом от страшной беды. Оставив Володю и младших детей под защитой дома, мать в ненастную ночь выезжает в путь, чтобы спасти двоих старших.


Поэма состоит из девяти глав, в каждой из которых поэт дает архетипическое истолкование образа матери в её различных вариантах. Например, во второй главе «Хабарай hүниин зүүдэн» («Сон весенней ночью»), в мифомире сна Марии Александровны проходит ее прошлое: вот она девочка — подросток в отцовском доме, который назван «теплым гнездом» — «уурхайнь ямар дулаахан бэ...»; затем перед нами невеста со своим суженым — Ильей Николаевичем; следующая ипостась героини — жена и мать, почтительная невестка, тепло вспоминающая о встрече со своей свекровью, калмычкой Анной Алексеевной Смирновой, о том, как горек и вкусен был ее зеленый, чуть подсоленный чай с молоком — калмыцкий чай... Просыпается и понимает, что все счастливое, светлое и доброе — это сон, а она теперь — вдова, оставшаяся со своими детьми в этом неуютном мире холода и тревоги, и что ей нужно спасать старшего сына. Поэт в последующих главах раскрывает символический и в то же время реалистический образ матери: это вдова, верная умершему мужу; она беззащитна и нуждается в помощи со стороны; но она же является матерью, воспитавшей честного и смелого героя, поэтому сама совершает героический поступок: не поддается на уговоры склонить сына к предательству и тем самым спасти его от казни, а находит в себе силы благословить его стойко встретить свой смертный час.

Актуализация архетипического значения образа-символа пути происходит при объективации образа-символа «дом» на протяжении всей поэмы. На пути матери встречаются «бууса, байранууд» (стоянки вдоль железной дороги) с заброшенными избами — это образы народного бедствия, символы несчастья: «Олонхи гэрэйнь / Сонхо, үүдэнүүд тулаатай, / Орбогор hолоомон / Хушалтань абажа хаяатай... / Огторгой өөдэ / Сэнхир утааншье дэгдэнэгүй» (Там же, с.18). «У большинства домов / окна, двери подперты, / Торчащая соломенная / крыша скинута.../ Вверх к небу / Синий дымок не тянется».


Далее Ч-Р. Намжилов делает еще одно, сильнейшее приращение смысла путем введения образа нищего. К одиноко растущей у реки осине подходит гонимый ветром нищий в лохмотьях: «hанги набта / буушаhан хубсаhатай гуйраншан / hалхинда туулгаhаар / хажуудань арайхан хүрэбэл даа» (Там же, с.18). «В лохмотьях/ нищий, / гонимый ветром, / Едва добрел до неё».

Образ лохмотьев символизирует глубокие раны души, нищий так же одинок в этом мире, как осина, которую безжалостно треплет ветер. Нищий — отверженный в мире людей, а осина, по поверьям бурят, тоже своего рода «отверженное» дерево: буряты никогда не употребляли это дерево в строительстве жилища и создании разных предметов быта.

В картину человеческого несчастья, которую наблюдает мать из окна поезда, поэт добавляет еще одну деталь — сцену похорон. Автор задает вопрос:

«Алтан дэлхэйдэ / амиды ябаха болзороо / Али зэргээршье /эдлэжэ үрдеэд хосорооб?» (Там же, с.19). «На золотой земле / жизни отмеренный срок / В какой же мере / успев использовать, он умер?».

Для объективации образа-символа «дом» поэт использует эмоционально-экспрессивно маркированные формы: «зайдан тосхон» — «открытое, голое селение» — потому, что в нем происходит сближение несовместимых явлений — храма и кабака с лавкой: «тэбхэр сагаан hүмын ордон» («квадратный белый дворец храма») — «ойро дүтүүрнь хаяа хадхан шэбээлhэн // олоной субадаг хабааг, наймаа...» («по соседству, стена к стене / кабак, лавка, куда ходят многие...»). Тем самым поэт уравнивает эти, казалось бы, несравнимые объекты, и потому это селение «открытое, голое», что нет в нем духовной защиты, оно проницаемо для зла, греха, мрака.

Также он использует эпитеты и парафразы, номинации с негативной семантикой при описании Петропавловской крепости в Петербурге: «дүлии шулуун уурхай» («глухое каменное гнездо» — о тюремной камере), «hүрөөтэй газар» («страшное место»): «Хаана хаанаhаань / хашан тойроhон хананууд, / Хаб—яб хаагдахаяа / байhан үүдэ, бахананууд...» (Там же, с.34). / «Со всех сторон / тесно обступившие стены, / Колонны, дверь, / Готовая наглухо закрыться...».

Образ-символ «дверь» («үүдэн») в этом контексте — это рубеж, к которому подошел Александр Ульянов и за которым его ожидает неизбежное. Символика неизбежности тесно связана со звуковым спектром образа двери в тюрьме: «үүдэн хахинаhаар / шанга гэгшээр хаагдаба». «Дверь, заскрипев, / накрепко захлопнулась».
В сцене последнего свидания перед казнью их провожает звук звенящего железа и эха слов матери, звучащих через щели дверей и стен: «Ханхинаhан түмэрэй / абяан хойноhоонь үдэшэбэ... / Хатуу шангаар... / хатуу шангаар...» гэhэн сууряан / Ханын саагуур / үүдэнэй забhараар оробо" (Там же, с.43). «Звенящего железа / звук их провожал... / „Твердо и стойко... / твердо и стойко...“ эхом / Донеслось через стены / и щели дверей».

Символика неизбежности и неотвратимости подчеркнута поэтом при помощи числа «пять» (табан). Описание суда, где решается судьба Александра и его друзей, дается в главе пятой, и называется она «Табан үдэр, табан hүни» ( «Пять дней, пять ночей»). В своей работе «Этимологическое исследование древнемонгольских онимов» А.Л. Ангархаев, говоря о десятичной системе исчисления у монголов, указывает на то, что в названиях чисел улавливается четкая философская система возникновения, развития и достижения цели всей жизни как отдельным индивидом, так и обществом в целом: «В слове таба (табан, тав) корень табиха — ставить, табилан, табисуур — судьба. Вспомним: бурхан табяа — бог поставил (создал), тэнгэриhээ (дээрэhээ) табисууртай, табилантай) — судьба определена небом (сверху)». И когда совершилась казнь, ветер, сопровождавший мать с начала пути, неожиданно стихает, небо заволакивается тучами и вся природа как бы застывает в ожидании очистительного омовения — дождя...

Страшный путь закончен, мать вернулась в дом, где поселились тревога и горе, и где стало темно: «Алтан богоhоёо / алхажа орохоньшье бэрхэтэй... / ...Тойроод жэхымээр, / бүтүү, шиигтэй харанхы... / Томохон дэнтэй / гэртээшье ороходонь харанхы... / Толгойгоо тулаhан / Эхын сээжэ соо харанхы... / Томоотой долонгир / Хүүгэдэйнь зосоо харанхы...» (Там же, с. 45). «Золотой свой порог /перешагнув, трудно войти... / Вокруг до боязни / глухо, сыро, темно... / С большими свечами/в доме темно... / У подперевшей голову / матери в душе темно... / У серьезных, умных / детей внутри темно...».

Рассказывая второму сыну обо всем, что произошло в Петербурге и дойдя до последней встречи с Сашей, мать не выдерживает и рыдает. В сцене, исполненной большого душевного напряжения, поэт использует фольклорный принцип параллельных сопоставлений природных явлений и человеческих состояний, использует рефрены—повторы, тем самым добиваясь взаимодействия художественных образов: «Уулзажа hүүлшынхеэ / хараhанаа дурдаад бархираа... / Уйдхарта хуби / заяаень hанахадаа бархираа... / Удаада хүбүүнэйнгээ / сээжыень дэрлээд бархираа... / Угаажа сонхыень / Сүршэhэн борооншье адхараа... / Урданай сугларhан/ үүлэдые задалан адхараа... / Уужамхан талынгаа / Эльгыень сүршэн адхараа...» (Там же, с. 46, 47). «Вспомнив, как увиделись / в последний раз, заплакала... / Вспомнив о печальной его / судьбе, заплакала... / У следующего сына / на груди заплакала... / Вымыв и окропив окна, / дождь полил... / Давно сгустившиеся облака / развязав, полил... / Широкой степи/грудь окропляя, полил...».

В этом отрывке образ—мифологема «окно» (сонхо), как и в предыдущих — «дверь», соотносится с понятием перехода, границы. Дверь и окно призваны одновременно запирать границу, обеспечивать ее непроходимость, устранять нежелательные контакты, могущие навредить обитателям дома, и, в то же время, открывать границу в случае необходимости. Согласно мифомышлению, сами окна и двери выступают объектами очистительных ритуалов: их обмывают, окуривают, кропят святой водой.

Подобно тому, как спасительные слезы окропляют рану материнского сердца, капли дождя окропляют и очищают от зла и несчастья окна дома, питают живительной влагой лоно земли. Так происходит реконструкция образа-символа «дом» через объективацию образов-символов «окно», «дверь», «стена», через призму этнопредставлений и в зеркале индивидуальной художественной системы поэта.

Все образы—символы: дом, окно, дверь, стена, осина и др. — ощущают на себе влияние космических и природных стихий, следовательно, они проходят ряд преобразований: от простого атрибута реального мира до символа, знака, предвестника. Образы—символы в тексте поэмы функционируют как креаторы, моделирующие мифопространство.❚