БУР

Театральное искусство Бурятии

Проблемы бурят-монгольского театра

19 марта 2014

2968

В конце 20-х годов прошлого века актер Валерий Инкижинов закладывает теоретические основы бурят-монгольского театра.

Проблемы бурят-монгольского театра

Афиша сезона 1932–33 гг. 1-й Бурят-Монгольский Государственный Национальный драматический театр.

«Валерий Иванович Инкижинов. Актер, режиссер театра и кино, автор теории сценической пластики (биомеханики), педагог и наставник многих современников, ставших впоследствии выдающимися деятелями кино и театра... 

Бурят. Родом из Бохана, Иркутской губернии. Друг и соратник Всеволода Мейерхольда, Льва Кулешова, Леся Курбаса и Всеволода Пудовкина, наставник Сергея Эйзенштейна, Григория Александрова, Ивана Пырьева, Эдуарда Тиссэ, Анатолия Головня, Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Сергея Юткевича... Какие имена!.. Все они стояли у истоков рождения нового театра и нового искусства — кино. Валерий Инкижинов работал вместе с ними, творил вместе, созидал, одним воздухом дышал...» 

Отрывок из статьи Галины Дрюон (Рыбиной)
«Судьба Валерия Инкижинова»



Эта статья была написана Валерием Инкижиновым незадолго до его отъезда во Францию. Предлагаем читателю ознакомиться с ней без сокращений.


Настоящая статья является, до известной степени, извлечением из доклада на ту же тему, прочитанного автором в апреле 1928 г. в Верхнеудинске. Громкое заглавие продиктовано желанием привлечь к делу театра широкое внимание, указать на необходимость срочных практических мероприятий.

Изложение статьи имеет тезисный характер, т. к. автор стремился затронуть наибольшее число пунктов своей темы, но, ограниченный во времени, должен был сжать изложение. Кроме этого, практик театра (режиссер), автор — плохой теоретик и литератор и тезисная форма является для него наиболее удобной.


I.

Литературу познают, читая книгу, живопись — глядя на картину. Живая человеческая личность автора лежит вне схемы отношений между производителем и потребителем этого рода искусств: нет непосредственного сношения между Горьким и читателем, его в Архангельске нет. Слово и цвет — линия суть материалы этих искусств. Организованные авторами, они живут в виде произведений этих авторов, отдельно от них. Мы читаем Сервантеса, мы смотрим Микеланджело в 1928 году.

Специфическая особенность искусства театра: его материалом и орудием является человек. Он совершает акт театра (актер действующий) и искусство это существует, пока играет актер. Мы никогда не будем знать, как играли Мочалов и Каратыгин.

Часто думают, что киноискусство, соседнее театру (или даже родственное), ибо там тоже есть актер. Неверно! Актер в кино — не главная часть этого искусства и руль кинематографического метода поворачивается с развитием кино все дальше от театра. Иногда в спектакль вводится кино, но это ни капли не роднит его с театром. Шпоры, надетые шофером, не делают автомобиль лошадью. Когда цветное, говорящее кино будет усовершенствовано и будут засняты и действия, и звуки актеров театра, все же грань между кино и театром не будет сглажена ни на йоту. Разве только потомки будут иметь возможность представить себе спектакли предков (и это представление будет все же весьма относительным).

Суть театрального искусства останется всегда в сценическом акте актера. Марионетки были и останутся театром только из-за человекоподобия своего. С ростом и усложнением искусства театра марионетки застыли на месте. Это высокая форма искусства, ценный рукав театральной реки, но сфера его применения ограничена. «Театр без актера» — лозунг некоторых сверхноваторов есть лишь эстетический восклицательный знак на пустой фразе: не имея никакой базы под собой, она, недоговоренная даже, повисла в воздухе.

Коллектив актеров разыгрывает пьесу, оперируя актерским искусством, на платформе режиссерского замысла, при помощи аксессуаров театра (музыка, свет, декоративные установки, костюм, предметы). Приводные ремни зрительных и звуковых впечатлений соединяют сцену и зрительный зал, соединяют быстро и прочно: любовь к театру действительно широких масс есть факт неоспоримый, социальная потребность в театре, значение театра, как могучего воспитательного фактора, признаны, поняты, оценены. С самых далеких перевалов дороги мировой культуры видны театральные представления, как оформление творческой динамики человечества: от интриг, связанных с трудовыми процессами, жреческих действ, трактующих очеловеченную космогонию, к постепенной специализации: технике, установлению терминов и образов, к появлению классовых театров (церковных, придворных, простонародных).

И всегда, везде театральное действо для данной эпохи, данного народа было эхом, вернее, «резонатором» и усилителем самосознания и устремлений. Это положение верно и для эпох упадка: театр замыкался в эстетизм, остекленелость форм и «надземность» скорби и «нездешней мечты».

Какова оценка театра в наши дни? Театр ценится, как мощное орудие воздействия на аудиторию, следовательно, как орудие воспитания. Пассивность зрительного зала кажущаяся, восприятие спектакля есть зарядка зрителя, разрешающаяся в его повседневной деятельности. Спектакль есть насыщение большой и сложной области жизни человека. Удовлетворенный в ней, человек богаче и сильней для других областей. Такая высокая оценка органически привела к разработке методов использования театра, к появлению теоретической и критической литературы.

Наша основная задача — поставить возможно полней и глубже работу театра, на пользу борьбы за коммунистическую культуру, сделать театр в подлинном смысле слова орудием на батареях культурной революции. Практически здесь два пути: первый — это сломать рампу, грань между зрительным залом и сценой и дать широкий простор потоку требований, желаний и запросов зрительской массы, заставить театр резонировать на пульсацию сегодня и в отклике на сегодня давать изучение завтра; второй путь — оживление и углубление работы над средствами воздействия театра, ибо новая аудитория, новые запросы требуют четких идеологических позиций и всемерного повышения мастерства театра.

Переживаемый переходный период, затяжной и трудный период окопной войны на фронтах экономической и культурной работы, когда в общих условиях и методах хозяйствования, в лабиринте быта, в гардеробах искусства есть множество проклятых наследий старого, требует напряженной и внимательной работы на обоих путях театра.

Короткая история советского театра богата: октябрьская грань породила много замечательных достижений, много освистанных и поучительных неудач, схватку течений, кипение споров; есть кое-что подсчитанное и взвешенное. Кажущееся успокоение (последние два-три года), сменившее полосу «бури и натиска», есть тот же переход на окопную, маневренную борьбу. Как будто академически-постоянными стали критические статьи, повторны и умеренны теоретические положения, премьеры левых театров стали приниматься и отвергаться очень добродушно, волнение и непримиримость на диспутах проявляет лишь юношество, грани между направленческими театрами стираются (левеют правые и правеют левые). Но это не начало застоя. Под поверхностью умиротворения идет и должна идти работа над указанными двумя путями и, я считаю, что намечается уже начало кристаллизации единого метода в мышлении и практике театра, где сочетается идеологическая стихия с техническим и формальным изобретательством, где суровость и тяжесть задач сегодня, директива нести служебную роль для культурного переворота не будут враждебным противоречием «художеству», но будет тренирующей, питающей кровь искусства антитезой, рождающей радостный творческий синтез.


II.

В вопросе о нужности и возможности создания бурят-монгольского театра не может быть иного ответа, кроме твердого — да! Пятилетний период существования Бурят-Монгольской АССР подвел базис к формулировке основных положений театральной политики и обнаружил возможность первых конкретных шагов. Самоопределение национальных культур — результат Октября дает директиву к «самооткрыванию» наций и театр в этой огромной работе должен нести свою службу. Самооткрывание же не есть только познание в историческом и этнографическом планах, нет, в национальном массиве заложены большие силы к продвижению вперед к хозяйственной и культурной революции и эти силы надо организовать.

Задача театра — борьба против старого уклада, против нирванизма в философии и против ламства в быту, против мозгового застоя во имя национальной социалистической культуры, широко открывающей границы к взаимной диффузии с культурой интернациональной.

Первым пунктом, решение коего существеннейшим образом влияет на разрешение всех остальных, является диллема: или нужно создавать специалистов театра, познавших мировое (географически) искусство театра и приступить с ними к созданию бурят-монгольского театра, или следует отвергнуть профессионалов и специалистов театра и лишь частично использовать некоторые театральные приемы в массовой и клубной работе (демонстрации, митинги, живые выставки, кружковые выступления, связанные единым тематическим или агитационным планом и т.д.). Последняя позиция есть наиболее левая позиция в искусстве нашего времени, позиция, отрицающая нужность всякого искусства, а особенно театрального, где, мол, численно большой коллектив людей тратит время и силы на изображение действий условных, а не на реальную полезную работу и заставляет еще больший коллектив людей губить время на пассивное созерцание этих условных действий. С точки зрения трезвого, практичного руководителя политпросветработы оба течения имеют свою ценность и им нужно дать возможность реальной работы. Обсуждая же, так сказать, конституцию бурят-монгольского театра, необходимо рассмотреть разногласие по существу. Помимо того, что было сказано о нужности и важности театрального искусства (что уже исключает возможность скептического к нему отношения), нужно знать основную идейную предпосылку врагов искусства, а именно, что искусство есть наследие старого, что человек будущего не будет нуждаться ни в какой зарядке, воздействии, ни в каком-либо созерцании и наслаждении от созерцания, ибо этот человек будет заряжен «до конца» активным мышлением и действованием; в настоящей же советской действительности партия, газета, общественные ячейки, профсоюзы и пр. могут исчерпывающе исполнять роль заряжателя людей и руководителя в их социальной и личной жизни.

Во-первых, совершенно идеалистична и произвольна трактовка личности человека будущего, во-вторых, попытка загородить свою фразеологию различными органами политической и культурной работы, без всякого уполномочия со стороны таковых, есть попытка с негодными средствами. Упадочничеством является отказ от работы данного момента только по той причине, что далекое будущее гадательно не будет иметь нужды в этой работе. А что касается до советской власти, то она вряд ли по недостатку сознательности и уверенности в своих силах призвала искусство к работе.

Дело простое: наше время выдвигает перед искусством такие задачи, необходимость такой перестройки, что слабейшие, вместо борьбы и переделки, вместо черной работы, «красиво» уходят на «вершины отрицания». Косность же, реакционные токсины в организме искусства этим уходом не убьешь! Практика врагов искусства отрицает начисто все их теории; приходится пользоваться методами и приемами искусства, признавать стихи, плакат, искусство оратора, оркестр, а главное необходимость таких организованных, выработанных действий, воспринимая, а значит, созерцая которые, люди — не участники действий, получают определенное направление мысли и эмоции. Хорошо, что «действенники» приносят пользу в клубной работе (где деятельность театральных кружков имеет ряд отрицательных сторон), ибо сцепление всех кружков клуба на одном реальном выступлении, построенном на подлинно театральном принципе, дает правильную ориентировку театральному кружку, разбивает затхлую «кулисную» атмосферу, которая иногда господствует в кружках, и сталкивает их с разрешением тех же задач, над которыми работают наши передовые театры.

Итак, нужен революционный театр революционной Бурят-Монголии, нужны специалисты этого дела по всем цехам. Кстати, слово «профессионалы» не должно пугать никого, ибо суть дела в специалистах новой формации, а не в создании отрицательных черт профессионализма старого образца. Наш профессионал есть член профсоюза. А кто скажет, что профсоюз не революционный, не советский орган, а рассадник замшелого забулдыжного театрального люда, который никогда поголовно таким и не был?

В дальнейшем я буду вести речь о центральном, первом по времени театре нашей республики. Ряд важных вопросов о периферийной работе должен обсуждаться особо, но, конечно, общие принципиальные и технические положения имеют отношение и к этим вопросам.

Определив принципиальные исходные точки, нужно поставить задачу создания театра в центральном пункте республики, показательного органа и лаборатории театральной работы. Задачу эту надо разрешать активно и не откладывая во времени во всем объеме идейных, организационных и хозяйственных вопросов.


III.

Для того, чтобы определять программу бурят-монгольского театра, целесообразно рассмотреть источники, сырье и полуфабрикат сценической культуры бурят-монгол, от которых, как от первичного материала, может строиться театр. Не будучи широким специалистом, не имея надлежащих материалов по этой области (наименее обследованной), я все же решаюсь разбирать эти вопросы в надежде, что небесполезно будет оживить обмен мнений по ним, споры, выяснение новых материалов и новых точек зрения.


1. Слово. Для театра слово есть вещь, написанная, и вещь, произнесенная актером. Поэтому словесный материал имеет две грани: литературно-смысловую и акустически-механическую. Без них словесно-театральный материал не существует и существовать не может.

Литература новой Бурятии очень молода, особенно драматургия, и вряд ли обладает разработанной методикой и собранием формальных приемов. Обратившись к наследию прошлого, писанному и изустному, убеждаемся в наличии весьма богатого материала для предпосылок техники драматургии. Прежде всего, бытовая, разговорная речь, по складу народного духа она образна, метафорична, богата рядом смысловых оттенков (например, очень тонкими деталями определяется диалог между младшим и старшим), рядом украшений и завитушек, устоявшихся в веках подобно буддийскому орнаменту. Отсутствие многих абстрактных понятий и технических терминов, ведя с одной стороны к загрязнению языка иностранными словами, с другой стороны, постоянно тренирует бытовую, народную речь в образоупотреблении, как в единственном средстве передачи. Глубоко сидящая в народе любовь и умение оценить хорошо построенную фразу, новое сравнение, чисто словесный юмор (а все это с полным правом можно считать отдельными сценическими репликами) делают живую народную речь прекрасным материалов для драматургии, как и, вообще, для литературы.

Затем идут формы отстоявшегося словесного творчества. Позволю себе коснуться этого поверхностно, а также объединить вместе как памятники письменные, так и изустные, а именно эпос — былины, легенды, сказки (поэзия и проза), где зафиксирован метод построения образа и сюжета, разработка словесного течения (рассказа), своеобразие ритма и рифмы. По отзывам специалистов этот материал оригинален и весьма интересен. Сюда же надо присовокупить и все образцы, проникшие из Монголии, Тибета, Китая.

Далее — песня и плясовые напевы, близость их к театру очень велика (стык с игрой, телодвижением) и создаваемая драматургия может найти в них много своих приемов (например, техника нарастания выразительности текста в связи с нарастанием напряжения мелодии и танца).

Наконец, молитва буддийская — завершенная, стоячая, вызубренная (но, очевидно, совершенная) форма молитвенных текстов и шаманские заклинания — молитва творимая, живая, идущая на чистом темпераменте, на наркотической профессиональной накачке поэта-колдуна.

Последняя форма необычайно интересна именно для научно-литературного, формального изучения, ибо это подлинная драматургия, сочинение текста и немедленно разыгрывание его автором-актером религиозного театра. И я думаю, что частая импровизация, да еще при наличии ученической преемственности шаманской профессии, необходимо должна была родить и какой-то метод.

Другая грань — слово звучащее. Эта область состоит из стороны музыкальной и механической. Мелодия, ритм и тембр произносимого слова должны изучаться не по смысловому или чувственному признаку, ибо таковые являются или результатом восприятия слушателя или намерения говорящего, а по своим признакам, объективно учитываемым. Музыкальное искусство и занимается постоянной организацией этих признаков и из музыки необходимо заимствовать метод и терминологию.

Музыка разговорной речи имеет своеобразный характер, но несколько монотонный, что является вполне понятным; природа, однообразие хозяйственного уклада, вековая неподвижность культурного должны были наложить этот отпечаток. Политический гнет царской России за четыреста с лишним лет также отразился на музыке народной речи, в изобилии вопросительных интонаций (повышение мелодии к концу фразы), изобилии пауз перед ответами и перед основной мыслью. Но современность вкладывает в речь новые мелодии приказов, ораторской убедительности, комсомольской бодрости. Хозяйственное и культурное строительство вводит в жизнь улуса новые предметы и новые процессы и ритмическая сторона улусного бытия и музыка обычных звучаний понемногу пробиваются новыми звучаниями, новыми ритмами. Между поскрипыванием арбы и громыханием трактора есть огромная разница, которая не может не ударить, например, по народной песне.

Рассказывание былин и сказок, по существу «распеванием», дает образцы высокого искусства, в частности, замечательную фразировку и чудесную, небольшую, но крепкую, как грани бриллианта, основную мелодию вещи. Ламаистская молитва превратилась в религиозную оперу с точной мелодией, с оркестровыми номерами, с учтенным аккомпанементом инструментов, с сольным и хоровым речитативом. Несомненно, что в ламаистской культуре отношение к музыке сознательное и словопроизношение превращено в рационально-обработанный акт.

Шаманское заклинание (вот что нужно записать на фонограф!) является таким каскадом словесно-музыкального творчества, что ему надо посвятить целые тома работ. Фразировка, повышение и понижение мелодии, игра тембрами, паузы, выкрики, шепот, торжественное вещание — все это заключено в процессе каждого камлания и изучатель может постигнуть здесь многие возможности сценической речи.


2. Движение.
Революцией против бытового канона человеческих движений (труд, охота, домашний уклад и т. д.) является танец и движение обрядов, драматизированных действий или пантомим. Эти движения, впрочем, также имеют конструкцию танца и основаны на одинаковых с ним принципах. Искусство актера совмещает в себе владение бытовыми движениями и условными (танец и пр.). Хозяйственный уклад бурят-монгол (кочевой, охотничий, рыболовный и земледельческий) и бытовые навыки создали, как анатомический, моторный тип человека, так и пластический характер движений. К этому нужно очень внимательно приглядеться, проанализировать, узнать типы движений разных групп народа. Например, походка ламы результат долгого сидения в одной позе и отсутствия физической работы, являющаяся прекрасным материалом для комедийной разработки, должна изучаться не только путем общего копирования, а сознательного расчленения движений, переноса тяжести тела, определения дозы мускульной силы и пр. Тот же подход должен быть и к движению крадущегося охотника, и пьяного старика, и борющейся пары.

Особо надо выделить те результаты, которые появляются с распространением физкультуры — театр должен очень чутко ловить новые черты движений, которыми обладают люди, прошедшие физкультурный тренаж и военную обработку.

Танец, как форма движения, переходящая из области бытовых движений в область искусства, должен подвергнуться тщательному изучению; в танце всегда кристаллизуются наиболее характерные для нации свойства ее экспрессии, ритмики, эротики, идеала молодечества и женственности, метода толкования и изображения в движении хозяйственных и социальных процессов и многое другое.

Весьма примечательно, что хороводный танец бурят-монгол, в котором чувствуется древняя оргийность и торжественность, танец, так сказать, «первородный» (хоровод появился раньше солиста), подлинный танец скотовода и охотника называется «наадан» и это слово обозначает — игра.

Собрать и выучить коллективные танцы, индивидуальные, великолепный балет Цам (о нем специально должны написать особое исследование), танцы и обряды шамана (о них можно сказать то же самое, что сказано о шаманской рече-музыке) — значит подвести под здание театра крепчайший фундамент. Для меня несомненно, что область движения в работе нашего будущего театра будет замечательной, ибо богатство и ценность того, что бурят-монголы в этой области имеют, огромны.

Инстинкт телесной выразительности плюс устоявшиеся приемы искусства, помноженные на физкультуру, и современные методы актерской работы Запада и Востока, дадут результаты быстрые и плодотворные.


3. Аудитория-зритель.
Потребитель театрального искусства в Бурят-Монголии — благодарнейший материал для развития театра не только потому, что бурят-монголу присуща страсть к созерцанию и слушанию или потому, что он живо и жадно реагирует на сценическое действие. Нет, в натуре бурят-монгола заложены, по-моему, глубокие требования к идее зрелища и к качеству его проведения.

Широта или эмоциональность идеи и мастерство сценического оформления, удовлетворив эти требования, могут дать большие результаты, значение которых сейчас невозможно учесть; в период угнетения живая душа народа билась в областях религии и народного искусства и «тренировалась», воспитывалась в них, накопила большой эмоциональный и эстетический опыт и вот по этому-то опыту может ударить театр.

Не думаю, что полезно создавать сорт искусства «для народа», нарочито упрощенный, растолкованный, удаленный от мастерства. Большое, мощное искусство не обязательно понятно только культурной верхушке. Бурят-монгольская аудитория имеет полное право требовать наибольшего напряжения мастерства от своего нового театра. Аудитория растет, раскачка ей дана, пути национального возрождения намечены. Враги, стоящие на этих путях, тянутся за народной массой, как ядро, прикованное к ноге.

В борьбе за новую культуру театр должен быть острым, крепким, блистающим оружием. И пример величайших азиатских театральных культур, дошедших до наших дней — Китай, Сиам, Япония — показывают, что есть твердая перспектива создания бурят-монгольского театра, опирающегося на глубины народных запросов, актуального в идейном устремлении и совершенного по форме и технике.


IV.

Программа работ по созданию бурят-монгольского театра есть вопрос еще более сложный и непосильный для единоличной разработки, чем предыдущий вопрос об источниках театра. Основные разделы вопроса, выработка принципиальных директив и практических задач, программ, смет, календарных планов и т.д. будут разрешены в совместной деятельности соответствующего государственного аппарата, общественности, художественных сил страны и специалистов по театру. Дальнейшее практическое осуществление программы также должно протекать в сфере кооперации этих сил, куда присоединятся еще кадры молодых актеров нового театра.

Я попытаюсь дать общие, инициативные, так сказать, наброски программы. На большую деталировку и конкретизацию я не отважусь, ибо главная сложность проблемы заключается в том, что знания и изобретательство театрального работника должны ориентироваться на тонкость и трудность своеобразия национального возрождения советской Бурят-Монголии. Опыт создания театра советской Украины, страны, имевшей до революции свой национальный театр, подтверждает мою мысль. Страна, освободившаяся от империализма, переставшая быть «Малороссией», идущая по путям национального возрождения, отказалась от старого «малороссийского» театра, не приняла механически театральную культуру извне, а работает над созданием театра советской Украины, отвечающего своеобразию культурной динамики страны. И опыты отдельных театральных организаций, и работа государственных, партийных и общественных организаций направлены к разрешению вопроса, каким должен быть театр сегодняшней и завтрашней Украины.

Наброски программы располагаются по основным отделам театра:

1. Драматургия. Являясь по «инструментальному» характеру частью литературы, драматургия никогда не должна забывать того, что ее главная цель состоит в том, чтобы быть превращенной в театральное действие. Современные и будущие драматурги найдут много ценных указаний в специальных сочинениях по драматургии и в анализе великих драматических произведений. Драматургу нужно очень много работать над своей техникой и, помимо теории и классических образцов, всегда знать и ощущать движение театрального искусства в целом. Для бурят-монгольской драматургии наиболее злободневными, не могущими дожидаться академического разрешения, являются, по-моему, следующие пункты:

А. Кругозор тем. Не нужно браться сразу за огромные темы, требующие годов работы. Хорошо их намечать, влезать в их материал, влюбляться в них, «вынашивать», но нельзя забывать меньших тем, нужных для данного дня или случая, нельзя забывать необходимости длительного тренировочного периода. В сочинении небольших вещей, установка коих и требуемый социальный эффект ясны, есть огромная польза для молодой драматургии: четко выясняется тот живой, сегодняшний материал пьесы и тот, такой же живой и сегодняшний человеческий резонатор, над которым и для которого будет работать драматург. Второе соображение-тема и ее разработка должны соответствовать исполнительским возможностям. И не только молодой центральный театр, но и театральные кружки на местах неизбежно должны пройти свою эволюцию технического совершенствования.

Б. Учет наследия. Работа над составлением сценариев и народных текстов (тайлаганы, цамы и так далее), восстановление текстов уже написанных и игранных пьес, сценическая фильтрация и чеканка тех из них, кои интересны и теперь, тесный контакт с научными организациями по изучению народных сказаний, песен, молитв, камланий и т.д.

В. Тренировка драматурга и установление метода работы. Здесь важнейшие моменты — сценарий, т.е. каркас пьесы, схема расположения действия. Достоинством пьесы является, прежде всего, ее «сценичность», т.е. занимательность для аудитории разыгрываемой пьесы. Любая, отличная драматургически вещь смотрится с интересом, т.к. зритель увлекается развитием действия. Например, «Гамлет», перегруженный философскими и моральными рассуждениями, не наскучивает аудитории, ибо развитие действия этой трагедии идет крепко и увлекательно. Развитие же действия заключается в сценарии пьесы. Драматургу крайне полезно упражняться в набрасывании сценариев, в комбинации и перетасовке эпизодов. Это тренирует ощущение театрального акта, фантазию, засевает образами «портфель» драматурга, дает опытность и смелость.

Затем идет реплика. Этим, специально актерским термином, я определяю основной элемент словесной ткани пьесы. В самом деле, любая пьеса есть собрание реплик персонажей друг к другу, персонажей к публике. Репликами определяется характеристика персонажа; иного пути познать ее публика не имеет. Сочетание реплик протекает в определенном ритме, столкновения реплик или столкновения внутри реплики (смысловые или чисто-звуковые) определяют план пьесы (драма, комедия, трагедия, фарс и т.д.). Тренировка драматурга над репликой (достижения максимальной экспрессии и понятности в возможно более краткой реплике) дает ему овладение этим основным элементом текста, а через него воплощением в окончательные формы задуманных в сценарии персонажей.

И, наконец, мизансцена. Акт актера состоит в одновременном сочетании телесного движения и слова. Мизансцена есть тот график, по которому течет движение. Драматург должен познать свою роль по отношению движения: реплика или является причиной, поводом, предлогом, темой движения, или она надета на движение. Примеры первого — сочетание слов, за которыми обязательно должен следовать прыжок; пример второго — расстановка слов, проистекающая от того, что персонаж подымается по лестнице.

Процесс постановочной работы заключается (в одной из основных своих областей) в том, что режиссер и актер расшифровывают словесную ткань пьесы, устанавливая мизансцены по двум указанным выше моментам. Следовательно, в руках драматурга находится ключ ко всем областям театрального действия и тренировка в том, чтобы текст не был только изложением мыслей, но в том, чтоб это изложение было аккумулированной энергией, от которой на сцене заработают человеко-моторы.

Указанные моменты тренировки драматурга являются основными для выработки техники, для отделения драматургии от других видов литературы, для углубления драматурга в познание театральной стихии. Безусловно, этими моментами не ограничивается воспитание драматурга; создание его «багажа», т. е. запаса чувств, умений, знаний — это широкий рабочий путь, о котором говорить не приходится, ибо он слишком широк и вмещает в себя все, как и всякий путь создания творящей личности.

Здесь уместно будет затронуть одну деталь из области изучения образцов мировой драматургии; не отрицая отнюдь огромной ценности русской и западно-европейской драматургии, нужно обратить внимание бурят-монгольских писателей на азиатскую драматургию, главным образом, на китайскую. Мне кажется, что в изумительном китайском театре должна быть совершенная по методам и приемам драматургия. Без сомнения, трагедии царских сыновей, героика сказочных богатырей, прелесть изысканных царевен и мандаринских дочерей, все это тематика нам ненужная, или нужная в той же мере, как тоска датского принца или психоз Бориса Годунова, не более. Но польза учебы у китайцев, рабочего анализа лучших вещей, даже выполнение учебных работ в манере китайского театра, для меня несомненны. Бурят-монгольской драматургии предстоит важная и боевая роль в создании ровного театра. Неизбежный период учебы надо пройти мудро и за увлечением техникой не утерять своих коренных источников театра. И вот здесь азиатский опыт, сочетаемый с европейским, может дать изумительный результат.

2. Музыка. Новейшие театральные мастера строят свои постановки в значительной мере на музыке, которая при этом отходит от роли сопровождения, аккомпанемента и становится активным, полноправным участником спектакля. Эта тенденция возвращает театр к его основным формам, ибо на музыке построены народные зрелища, дошедшие до нашего времени, равно, как и образцы театрального искусства, известные по истории (например, античная трагедия) и имеющиеся ныне у называемых европейцами «экзотических» народов («цветных»).

Перед Бурят-Монголией стоит задача создания своей музыкальной культуры. Проработка этого вопроса уже начата. Линия театральной музыки несомненно войдет широкой струей в общее дело музыки. В трудном деле установки принципов и программ музыкальной работы театр должен сам оформлять свое отношение к музыке, организовывать у себя эту область, а не ждать готовых результатов, тем более, что инициатива в этом деле будет оживлять и двигать вопрос в целом.
Я позволю себе вкратце затронуть основные моменты. Что такое музыкант в театре? Это специалист музыки, который или пишет музыку для театра или представляет и организует для представления музыку, написанную другими. Формы участия музыки в театре следующие:

А. Опера и музыкальная драма, вокально-сценическое представление, построенное целиком на областях музыкального искусства — пении и оркестровой (симфонической) музыке. Доля драматургии — составить либретто оперы, режиссера и актеров — сыграть в движении и выразительности музыкальный материал, художника — дать декоративное оформление постановке. Но опера есть все же специально театральное произведение, отличающееся от других областей музыки, подобно тому, как драматургия разнится от других видов литературы. Нет никаких оснований думать, что через некоторое время не появятся оперы, сочиненные бурят-монголами, или оперы, сделанные на бурят-монгольском материале. Нет никаких оснований вычеркивать из программы бурят-монгольского театра создание оперных сил и оперных представлений.

Б. Оперетта, музыкальная комедия, водевиль — представления со значительной долей драматического: пение и речь разговорная занимают приблизительно равное место. Эти виды представлений необычайно интересны и важны для развития театральной культуры; в них соединяется и большая социальная эффектность (возможность создания социальной сатиры), и интерес формальный (разнообразие приемов, богатство звуковых и зрительных возможностей), и глубокая воспитательная польза для актера (в сочетании драматической игры, пения и танца упражняются важнейшие актерские грани).

Основные элементы музыкальной комедии — куплет и анекдот. Куплеты должны быть сразу включены в задания театра музыкальными силами, как в работе театра центрального, так и кружков на местах, и в овладении композитора театральной стихией эти элементы сыграют благотворную роль. Нельзя думать, что частушкой можно все заменить, в частушке все выразить; необходимы разнообразие и совершенство музыкальной формы, тогда и литературная работа (тексты) будет глубже и значительней.

В. Музыка в драме: отдельные танцы, песни и звуковое сопровождение драмы (музыка оркестровая и различные звуковые аффекты). Обилие музыки в драмах отнюдь не переводит драму в какую-то иную форму представления, но оставляя конструкцию драматического представления нетронутой, обогащает ритмику спектакля, заставляет организовывать речь как некую полифонию «разговорных» голосов, дает руководство к овладению звуковыми эффектами (гром, ветер и пр.).
Своеобразие проблемы бурят-монгольской музыки (правильно отмеченное в тезисах доклада Буручкома A. Инкижинова) несомненно. Сочетание проблем театральной и музыкальной необходимо. В кадрах работников театра обязательно должен быть музыкальный руководитель, композиторы должны получить ряд заказов от театра и в штаты театра на второй, не позже, год существования должен быть введен оркестр. Не предрешая его инструментального состава, все же можно предположить, что он будет комбинацией из инструментов европейских и национальных.

3. Устройство сцены. Этот вопрос имеет два раздела — постоянное устройство сцены и устройства сцены для каждой отдельной постановки.
А. Постоянное устройство сцены, вернее, устройство помещения сцены зависит, прежде всего, от характера здания, в котором театр помещается. Имеющиеся в Верхнеудинске помещения непригодны для серьезной театральной работы. Это коробочки для маленьких спектакликов, не имеющие никаких перспектив в смысле возможностей их оборудования, никаких достоинств акустических. В первую голову необходимо, обязательно необходимо разрешить вопрос о постройке театра, соответствующего запросам и достижениям театрального искусства. При разработке проекта этого здания надо равняться не на копирование какого-либо театра старой стройки (хотя бы Большого театра в Москве), а на современные и перспективные формы здания и оборудования, которые дадут возможность наибольшего осуществления замыслов театральных творцов. Нужно помнить, что все театральные здания СССР построены по запросам искусства дореволюционного времени, по точному соответствию с постановочной практикой современных постройке спектаклей. Вместе с тем поскольку постройка театра может осуществиться через известный срок, необходимо улучшать устройство имеющихся сцен. Это будет тесно увязано со вторым вопросом.

Б. Материальное оформление постановок, т.е. работа художника-декоратора и конструктора. Новые течения в театральном искусстве в корне убили натурализм на сцене и, прежде всего, в работе художника. Основная тенденция натурализма — создать копию. Повторение действительности привело к огромным холстам, на которых написаны пейзажи, улицы городов, стены дворцов и пр., к полному отделению зрительного зала от сцены рампой, к тайной мечте о «четвертой стене» (сцена трехстенная), ибо в жизни не бывает комнат о трех стенах.

Театр, будучи условным в самой своей сути, разрушал постоянно натурализм кулис и задников трехмерностью актерского тела, сотрясением холщевых стен домов и огромных скал, театр органически понуждал строить действие на публику, выносить его вперед, раздвигать в ширину. Высокие театральные культуры азиатских народов никогда не знали натурализма и дали обновлению театральных форм Запада богатейший материал. Работа художника бурят-монгольского театра должна быть обязательно революцией против рамп, тряпочных кулисок, рисованных пейзажей и пр. остатков театрального старья, столь характерных для глубокой провинции.

Сцена есть арена, где протекает действие, площадка, на которой все должно быть видным со всех точек зрительного зала. Свет может литься сверху, с боков (из лож), в лоб (с галерки); прожектор, рассеянный свет, отраженный свет, отдельные источники света на самой сцене, словом, надо и можно сделать освещение активным участником спектакля, а не пассивным и постоянным протокольным светом рампы и софита.

Декорация и конструкция получают живое сочетание с ходом действия и тесней увязаны со зрительными процессами зала. Висящий холст задника и кулис делается безразличным для зрителя через пять минут после открытия занавеса. Зритель имеет огромные способности к тому, чтобы вообразить, увидать, поверить и это надо учесть, на этом надо работать, а не совать ему подделку, в которой ничему не поверишь и ничего не вообразишь. Тех, кто боязливо видит в упразднении натуралистических декораций ужасный футуризм, отсылаю к книгам о традиционнейших театрах (скажем, к китайскому, или итальянской «импровизированной комедии», или театру Шекспира), к брошюрам об упрощенных постановках, издаваемым для периферийных сцен (клуб, изба-читальня и пр.). Важно зафиксировать, что художник театра не только живописец-декоратор, это организатор материального, предметного оформления спектакля и в «палитре» организатора лежит все здание театра и весь арсенал изобразительных средств, от костюма до фейерверка, от фонтана до прожектора.

4. Режиссер. Актер. Воспитание этих главных сил бурят-монгольского театра должно быть теснейшим образом связано между собой; отделить будущих режиссеров в отдельную группку от актеров невозможно по той причине, что дифференциация способностей и вкусов на первых порах работы есть явление в большинстве случайное, обманчивое. Кроме того, я разделяю тот взгляд, что режиссер должен пройти полную актерскую школу и года три проиграть на сцене, а потом уже переходить в режиссерский цех. Центр упора режиссерской работы в создании спектакля — это актерский коллектив. Координация работ драматурга, художника, композитора есть область инициативы и контроля режиссера; он делает предложения, дает указания, старается установить единую линию, проверяет, сводит текст, музыку, материальное оформление с актерской работой. Но эта координация не лежит в сфере его непосредственного умения, непосредственного осуществления.

Актерский же коллектив есть кровь и плоть режиссерской работы и режиссер обязан знать актерское ремесло досконально. Одна из существеннейших функций режиссера так и определяется — «учитель сцены»; для того, чтобы работа актеров объединялась единством плана спектакля, режиссер должен суметь заставить актера разъяснением и показом сыграть роль в данном плане. И так как «заставить» можно не принуждением, а увлечением чувства и логики актера, то ясно, что в багаже режиссера должно лежать настоящее актерское имущество.

Вместе с тем, нужно помнить, что профессии эти между собой глубоко различны. Театр, в котором главный актер руководит всем спектаклем, есть театр без режиссера, остальные актеры лишь применяются к работе главного актера. «Управляющий» (значение слова «режиссер») и «действующий» (актер) суть полярные психотехнические типы. Новый театр особо четко отделил их друг от друга. Важная роль режиссера зафиксирована хотя бы в том, что каждый спектакль рассматривается как композиция, произведение какого-либо режиссера. Конечно, эта позиция режиссера ни в малейшей степени не уменьшила значения актера в спектакле.

Поскольку же сейчас можно говорить лишь о школе режиссера, постольку нужно указать на совместность первого пути.

А. О сегодняшнем режиссере. Считаясь с необходимостью в проведении театральной работы в данный момент и в том, чтобы в эту работу внести организующие начала, увязывающие эту работу с перспективами на будущее, полагал бы нужным поставить вопрос о методе тренировки нашего режиссера, тем более, что режиссер вынужден быть самоучкой, ибо у республики нет средств на то, чтобы дать нескольким человекам соответствующее образование.

Самое главное — ясно поставить себе задачу выработки основного приема композиции спектакля, т.е. угла зрения на пьесу (трактовки пьесы) и сочинения мизансцен. Каждая пьеса есть теорема литературная, которая должна быть разрешена в театральном действии, должна быть истолкована режиссером с точки зрения социального эффекта, (что должна сказать пьеса, какого рода дать зарядку зрителю) и с точки зрения формального построения спектакля. Ограничиться только указанием, что «данная пьеса осмеивает такое-то зло» и заставить исполнителей разучить текст, помочь найти им некоторое сценическое подобие персонажа пьес, разделить выходы, определить, где, кто сидит или стоит и куда идет, — все это отнюдь не значит, что проделана какая-то режиссерская работа. Я не имею, конечно, в виду кружковую, клубную работу, вопрос идет о подходах к созданию национального театра.

Каждая постановка есть пропаганда всеми изобразительными свойствами театра, и режиссер обязан их учесть, сознательно организовать и ударить ими в найденную, обдуманную точку психологии зрительного зала. Кроме того, постановка есть и определенный воспитательный этап в жизни театрального коллектива.
Самоучкой стать режиссером невозможно. Первые учебные годы национального театра пройдут под руководством театральных «варягов». Кого приглашать, как руководить их работой, как учиться у них имеющимся самоучкам, которые упорно и самоотверженно не давали заглохнуть росткам театра, — вот формулировка вопросов, над которыми нужно будет думать.

Прежде всего, надо установить твердо и определенно, что нужно не допускать проникновения русской театральной рутины, провинциальщины. Надо сразу знакомить молодой театр с уровнем современного, определившего свое лицо после октябрьской революции советского русского театра. Наряду с этим, как известный тренировочный период, необходимо использовать режиссера китайского театра. Параллелизм, наличие спектаклей в «московской» манере и китайской, не опасен. Столкновение двух театральных миросозерцаний будет кажущимся, ибо, не боюсь это еще раз повторить, революционный русский театр идет тропой, недалекой от китайского. Интерес же такого сочетания исключительный, польза его для всего театрального котла Советского Союза может быть огромной.

Коренная задача создания национального театра должна быть поставлена перед «варягами» как в смысле работы на бурят-монгольском литературном, историческом и, бытовом материале, так и в смысле обязательных опытов по отысканию бурят-монгольской манеры самой трактовки материала. Безусловно, что материал определяет и метод его обработки, но подчеркнуть лишний раз эту задачу, ускоряющую создание национального театра, проникновение специалистов в источники этого театра, целесообразно. Необходимо также дать практикантскую, ассистентскую работу тем самым режиссерам-самоучкам, о которых говорилось выше. А им нужно работать очень много, проникать во все поры театрального организма, учиться уметь делать все то, что ляжет в содержание их мастерства.

Б. Актер. Поскольку главным орудием театрального действия является актер, постольку в правильной установке на этот вопрос заключается узел разрешения вопросов театра. Чем охватывает зрителя актер, в чем сила его агитации? Актер показывает обработанные и улучшенные человеческие свойства, актер должен быть неким стандартом человеческой особи повышенного типа. Понятие «человеческие свойства» берется исключительно в смысле наличия культуры изобразительных способностей, телесных, звуковых, эмоциональных (рефлекторной возбудимости и экспрессии (выразительности, т.е. власти создать у зрителя определенное впечатление). Ученый, политработник, изобретатель, спортсмен, инженер, военачальник — все они не считаются за низший ранг творцов, но, раз актеру приходится изображать эти «персонажи», ему нужно обладать большим диапазоном природных данных и выработанных умений. И так как актер не только воспевает героев, но и является прокурором по отношению к лагерю отрицаемого своей эпохи, нагрузка актерского мастерства огромна.

Жизнь питает искусство и предъявляет к нему требования. В профессиональном лице актера всегда отражены типические черты, какие эпоха желает видеть в своих детях. Актеру советской культуры нужно быть бодрым, четким, сильным и ловким, нужно иметь ясный идеологический камертон, твердую установку на высокое мастерство, знание и волю к получению учтенного социального эффекта своей работы.

Из всего вышесказанного вытекают почти все подходы к воспитанию национального актера, нужно только обратить внимание на следующее. Прежде всего, необходим внимательнейший, напряженнейший труд над рабочим материалом актера — его телом и голосом. В этом рабочем материале заключается фундамент национального театра. Пусть такое утверждение кажется крайностью, но оно верно: опыт покажет всем, что сумма деятельности театрального организма собирается и осуществляется в фокусе актерской игры, а последняя есть оперирование рабочим материалом актера. Спорт, танец, тренаж театрального движения создадут и оформят тело актера, читка, пение, ораторская речь, звукоподражание — его голос. Нужно кристаллизовать отношение к рабочему материалу, как к инструменту.

Преклонение перед тренировкой, перед техникой не есть перегибание палки от пиджачного интеллигента, неврастеника, переживальщика натуралистического театра к технически совершенному телесно-звуковому механизму без «души». Одна великая певица прошлого наивно, но правильно говорила — «душа рождается из техники». Но о душе — ниже. Надо помнить, что великая агитационная роль театра, а особенно бурят-монгольского, создаваемого в стране с пассивным приростом населения, заключается и в том, что театр может показать улучшенного человека, так сказать, рекламу евгеники, образец новой породы человека.
В вопросе об экспрессии, одухотворенности и заразительности актерской игры необходимо также прощупывать верную дорогу. Отбрасывая игру «нутром» (наркотического характера накачка вдохновения, ориентация на осенение огнем творческого восторга), крайности психологизма, нельзя слепо опрощать внимание акта актерской игры. Мне кажется, что научная постановка вопроса не выбрасывает ничего из тех сложных процессов в нервно-мозговой системе человека и из психологического эффекта этих процессов, какие существуют в игровом акте.


V.

Бурят-монгольскому театру предстоит интересное и славное будущее. Переплавка влияний, заимствованных умений и пр., взятых у театральных культур Европы и Азии.

Творец в домне национальной культуры не создаст чего-то несамостоятельного, эклектического, ибо эта переплавка обязательно пустит в ход собственные силы нации и период «учебы» сменится наступлением новой, оригинальной культуры. Влияние, учеба у театральных культур Азии будет непременно (не только потому, что этого хочет автор статьи); если в борьбе за мастерство национального театра не будет «хвостизма», мирно обновленчества, то переход к изучению азиатских театров неизбежен, хотя бы по такому маршруту: Верхнеудинск — Москва — Берлин — Париж — Пекин. Кроме этих путей внутреннего роста не нужно забывать о той роли, которая исторически намечается для Бурят-Монголии в деле несения социалистической культуры в соседние, родственные страны. Интернациональная, в основном идеологическом содержании, культура национальна в методах и формах своего выражения. Проникновение одного из рычагов культуры театра, а также политический и бытовой эффект этого проникновения в Калмыцкую АССР, в Монголию, Тибет, Тану-Тувинскую республику, Китайский Туркестан, — есть дело реальное, возможное, притом, здесь речь идет не о простом взаимном показе, ознакомлении, вроде, например, обмена поездками театров между Грузией и Бурят-Монголией, но о чем-то большем его влиянии, о несении творческой инициативы, о служебном долге перед родственными нациями

И Бурят-Монгольский театр должен прийти туда с достижениями, выросшими из нового бытия бурят-монгольского народа, коренным образом соответствующими национальным свойствам. Тогда эти достижения найдут отклик у соседей по крови, тогда они победят и сослужат свою службу. 

Журнал «Жизнь Бурятии» № 3-4, 1929 г.
Автор: Валерий Инкижинов