Об искусстве бурятских дацанов

Исторический документ, который я предлагаю вам прочитать вместе со мной, уникален по двум причинам. Рукопись «Об искусстве бурятских дацанов» имеет безусловную историческую ценность уже потому, что была создана почти сто лет назад в эпоху бурятского политического романтизма, в яростные и удивительные 20-е годы прошлого века. Экспедиция по дацанам Бурятии, организованная Бурят-Монгольским ученым комитетом летом 1927 года, сама по себе уникальна, поскольку была предпринята в первый и в последний раз. И как показало дальнейшее развитие событий, очень вовремя. Спустя ровно десять лет, в 1937 году, в Бурятии начали взрывать буддийские храмы, сжигать бесценные древние книги и танка, разворовывать алтари... Самому старому Сартул-Гэгэнтуйскому дацану тогда было 330 лет, самому новому, Муринскому дугану, 18 лет. Поэтому получилось так, что авторы этого документа описали то, что никто из родившихся после уже не увидел и что навсегда утрачено, но благодаря, в том числе этой рукописи, не забыто.



Еще одно обстоятельство, которой делает эту рукопись уникальной, это сами участники экспедиции и авторы документа. Одним из них стал выпускник Иркутской художественной студии-мастерской, Роман Мэрдыгеев. Спустя много лет Мэрдыгеев закончит Всероссийскую академию художеств в Москве, станет основателем Художественного музея им. Сампилова и его первым директором, а впоследствии получит высокое звание народного художника Бурятской АССР. Еще несколько лет спустя его именем назовут художественную школу в Улан-Удэ, а юных рисовальщиков будут ежегодно награждать премией им. Мэрдыгеева. Но это все потом. А пока 27-летний Роман Мэрдыгеев принял участии в экспедиции по бурятским буддийским храмам.

Другой участник экспедиции ни художником, ни скульптором не был, но оставленное им творческое наследие без преувеличения является неотъемлемой частью одновременно и политической истории Бурятии, и бурятской культуры. Это Петр Дамбинов. Когда я начала работать над рукописью, мне также передали ее электронный вариант, чтобы было удобно работать. Но наборщик электронного варианта ошибся, напечатав на титульном листе документа Петр Дамбиев, вместо Дамбинов, что, впрочем, не удивительно. Имя Петра Дамбинова в Бурятии знакомо, наверное, только историкам и архивистам, но очень многие хотя бы раз слышали красивое литературное имя бурятского писателя и поэта, политика и общественного деятеля Солбонэ Туя.

Дамбинову — Солбонэ Туя тогда было 36 лет. Но уже тогда он многое успел сделать для создания бурятской автономии, новой системы образования, реформы языка и национальной культуры в целом. Этот удивительный человек так ярко жил, был настолько независим в своих суждениях и так много работал, что изменил привычный для империи вектор политической ссылки, и в 1922 году был отправлен в ссылку не из столицы в Сибирь, а наоборот, из Сибири (Читы) в Москву. Формальной причиной этому стала его принадлежность к партии эссеров. Годом позже, находясь в Москве, Солбонэ Туя покинул партию эсэров, о чем совершенно нетривиально, и, скорее, по-европейски, сообщил в открытом письме, опубликованном в «Правде» 5 апреля 1923 года.

«Бурятский дацан тем и силен, что в его распоряжении все виды искусства, в его распоряжении — художественная мощь изобразительного искусства, театра, музыки, литературы»

Вернувшись на родину, Солбонэ Туя (Дамбинов) вошел в состав Бурят-Монгольского ученого комитета, предшественника Института монголоведения, буддологии и тибетологии Сибирского отделения РАН. Пост ученого секретаря Буручкома тогда занимал тибетолог, монголист, буддолог, профессор нескольких университетов, автор всемирно известного труда «Буддист-паломник у святынь Тибета» Гомбожаб Цыбиков.

Теперь, когда в целом понятно при каких обстоятельствах, кем, в какой момент бурятской истории был создан этот исторический документ, ныне хранящийся в Центре восточных рукописей и ксилографов ИМБТ СО РАН, перейдем к так и неопубликованной рукописи «Об искусстве бурятских дацанов».


Отчет, в соответствии с жанром, начинается с Введения, в котором авторы пишут как важно обладать тактом в общении с ламами, чтобы достичь целей экспедиции. Что же касается самих целей, то авторы довольно четко сформулировали их в одном абзаце.

«Необходимость точного и ясного учета того культурного наследия, которая нам оставила прошлая Бурятия самоочевидна. Мы должны не только количественно учесть это наследие, но и качественно взвесить значимость его с тем, чтобы все ценное из него использовать для нашего национально-культурного, в частности национально-художественного строительства» (здесь и далее в цитатах сохранена авторская лексика и пунктуация — М.С.).

Не имея искусствоведческого образования или специальных знаний по истории религий, из текста совершенно очевидно, что авторы тем не менее понимают, с насколько древним культурным феноменом имеют дело:

«Древнейшие буддийские памятники третьего века дохристианской эры, явно свидетельствуют о том, что уже в эту эпоху буддийское искусство имело определенно сложившуюся художественную форму».

Авторы также демонстирируют ясное понимание силы искусства, в данном случае буддийского. 


«Бурятский дацан тем и силен, что в его распоряжений все виды искусства, в его распоряжении — художественная мощь изобразительного искусства, театра, музыки, литературы».

Любопытно, что, с одной стороны, почти целая страница во Введении посвящена тому, что необходимо быть бдительным и изучать то, «чем располагает враг», с другой стороны, сложно не заметить, что авторы очарованы красотой и гармонией буддийских танка, статуй, росписями потолков и стен, декором немногочисленных предметов храмовой мебели, а также талантом, усердием и погруженностью в свое дело мастеров буддийского искусства. Приведу здесь только несколько ярких пассажей.

«Резные работы в дацанах свидетельствуют о большом мастерстве резчиков лам. Громадный „бадма цэцэк“ в Анинском дацане‌ в аршине четыре высотою, вырезанный из дерева, абсолютно подтверждают сказанное и говорит об изумительном терпении и выдержке дацанских мастеров».

«Эти орнаменты, расположенные с соответствующими художественным чутьем, придают зданию несомненную красоту».

«Мы сначала думали, что работа закончена, что больше ничего нельзя прибавлять и убавлять, но сам автор заявил нам, что работа сделана только наполовину и что она будет закончена не раньше, как осенью. Это заявление свидетельствует, как серьезно подходят дацанские художники к своим произведениям и какую идеальную законченность дают им».

«Статуи докшитов Гомбо и Чжойжил. Первый сидит на коне, а второй стоит на быке. Статуи небольшие, но по мастерству передачи выражения лиц бурханов, краскам, и обработке деталей, (они) представляют собой интересные произведения скульптуры».

«По художественным оформлениям линий, по яркости и богатству красок, по чистоте и законченности работ — эти произведения представляют колоссальный интерес для нас».

«Краски весьма нежны, уравновешаны, нет кричащих тонов. Разрисовка золотом мелких листьев, цветов и орнаментов на одежде бурхана и вообще вся работа говорит о несомненном художественном таланте и мастерстве иконописца. Автором этого интересного произведения является художник лама из Агинского дацана Дулзан. Жив ли он теперь — ламы Эгетуйского дацана не знают».

«Выражение лика „Дугар зайсана“, а также арцалана и вообще динамика, движение всей картины переданы о большим размахом и уменьем».



Впрочем, не обошлось и без сдержанной критики, что, на мой взгляд, скорее повышает ценность рукописи в глазах исследователей-историков, особенно тех, кто стремится к адекватному отражению прошлого, лишенного ненужной идеализации.

«Нельзя отрицать того, что в архитектуре и орнаментике бурятских дацанов имеется значительная доля халтурщины, невыдержанности в стиле, неаккуратности в исполнении и т.д., но в основном она представляет неоспоримый художественный интерес».

Уже в Введении, авторы честно признаются, что «трудность борьбы с ламаизмом именно в том и состоит, „что у нас нет еще новых культурных и художественных ценностей, которые могли бы противопоставить ценностям дацана“».

Также во Введении авторы предлагают свою типологизацию дацанского искусства. В частности, ими были выделены «два рода изобразительного искусства — это живопись и скульптура», затем архитектура и художественные ремесла (резчиков по металлу, по дереву, слесарей, столяров и пр), в которых, в отличие от двух первых искусств на взгляд участников экспедиции, нет «сплошной бурханной идеологии», и которые «не так безнадежно засорены мистической пылью религии». Авторы отмечают, что в работах резчиков по дереву, чеканщиков и в архитектуре «можно найти иногда совершенно реальные мотивы, мотивы даже нашей современности». Поэтому, считают они, «дацанская архитектура и мелкое художественное ремесло могут быть полезными нам не только формой, но и отчасти содержанием». 

«И действительно. Почему бы не использовать нам дацанские постройки с их довольно интересной орнаментикой, исключив из последней те мотивы, кои связаны с религией, для здания будущего национального театра? Почему бы не построить здания для будущей картинной галереи или музея, вложив в его основу архитектуру, использовав архитектурный стиль бурятских дацанов?»

Даже сейчас эта предложение кажется свежим и интересным, и архитектор здания Музея истории им. Хангалова в сегодняшнем Улан-Удэ, отчасти воплотил идею, высказанную авторами в 1927 году. Заканчивается этот параграф еще более смелым предположением, выдающим человека, привыкшего мыслить свободно и самостоятельно. Возможно даже небезопасно самостоятельно для надвигавшейся эпохи, но типологически вполне отражая период бурятского политического романтизма, когда казалось возможным дать новое дыхание национальной культуре, не разрушая буддийского наследия.

«Кто скажет, что мавзолей великого вождя революции В.И. Ленина отдает каким-то религиозным стилем? Между тем в его стиле очень и очень много общего со стилем тибетских храмов».

Мне кажется, что скорее всего, это замечание было высказано Солбонэ Туя, который как раз накануне экспедиции вернулся из ссылки в Москву, где, очевидно, не раз бывал на Красной площади. Однако, уже в рукописи этот параграф зачеркнут, скорее всего, из чисто политических соображений.

Авторы также упоминают и другие виды дацанского искусства — театр, музыка, искусство слова — которых «экспедиция почти не касалась, и о них (мы) воздерживаемся сказать что-либо». Также как авторы сообщают, что не будут упоминать о «работах китайских и тибетских художников», которые планировалось описать в следующую экспедицию, но которой так и не суждено было состояться.

Архитектуре храмов отведена отдельная глава в отчете. По мнению авторов, архитектура бурятских дацанов отражает влияние тибетского, индийского и китайского стилей. Есть даже русское влияние, выразившееся в наличие окон, ворот, наличников, в чем авторы видят «некоторое давление со стороны русифицирующей политики царизма».

«План Эгетуйского дацана, составленный дацанским чертежником и представленный на „величайшее утверждение“ губернатору, не был утвержден последним. Постройка означенного дацана разрешалось после того, как план якобы был пересоставлен каким-то русским чертежником. Сравнивая оба плана — план дацанского чертежника и план русского чертежника, экспедиция не нашла между ними никакой существенной разницы за исключением мелких деталей, внесенных в план русским чертежником».


Анинский дацан, по мнению авторов, «еще реальнее свидетельствует об этом искусственном внедрении европейского (русского) стиля в дацанские сооружения: окна, ворота, балюстрада и т.д. представляют весьма неудачное смешение восточного и западного стилей».

Далее в главе, посвященной ахитектуре, подробно описываются здания Анинского и Эгетуйского дацанов, с указанием элементов того или иного (индийского, тибетского, китайского) стиля, особенностей капителей колон, кронштейнов, указывается угол наклона крыш, отдельно отмечаются, а порой и называются орнаменты на окнах и дверях (например, упоминается орнамент «тумэн джаргалан», в другом месте авторы называют тот же орнамент «утта настаи», также упоминаются орнаменты «найман тахил», «хана хангирсак», «хатанаи бугабши», «хорло», «буту утасан», «матараи сул», «моринэи туру»), описывается даже форма колокольчиков, развешенных по периметру крыш монастырей. 


По данным авторов, в работах по дереву в дацанах, за редким исключением, используется сибирский кедр. Но, например, в Эгетуйском дацане для изготовления ксилографических досок употреблялась более доступная береза. В этом месте авторы делают довольно забавное замечание о том, что инструменты бурятских мастеров резьбы по дереву «несколько напоминают ножи европейских резчиков по линолеуму».



Раздел «Скульптура» начинается с важного замечания, касающегося того, что, в отличие от художников, которые традиционно «дурялгаха» (подражают) китайским и тибетским образцам, дацанские скульпторы «несомненно более свободны от этого обычного подражательства».

«Для последних почти нет незыблемых шаблонов, трафаретов, потому они более свободны не только в формовке вещей, но и в тематике. Об этом свидетельствуют труды дацанских скульпторов Базара Аригунэ, Даба Тушнэ и Цыренжапа Чимыдуна».

Вместе с тем, экспедиции все же удалось разыскать нескольких художников, которые как и упомянутые скульпторы, не только подражают, но сами создают оригинальные картины. Так, например, расказывая о работах «весьма талантливого, ныне живущего в Эгетуйском дацане, художнике ламу Даба Тушнэ», авторы пишут, что «он несколько раз писал Цаган убугуна и каждый раз меняет вид картины, обстановку, позу самого старца».

«...он несомненно сделал шаг к реализму, что говорит за то, что многие молодые художники ламы уже на пути отхода от механического подражания образцам буддийского искусства».

Как правило, все более менее технологически важные процессы, такие как подготовка глины, изготовление и смешивание красок, грунтовка полотна будущей картины, авторы описывают очень подробно, очевидно в надежде на то, что светские художники смогут усвоить опыт дацанских мастеров.

«Глину дацанские художники добывaют в лесу не далеко от озера — „Ухэр-нур“ в 47 верстах от Эгетуйского дацана. В сухом затвердевшем виде она имеет светло-телесный цвет, несколько похожий на воск. Перед тем, как работать, сухие комки глины толкут в порошок в чугунных ступках, а затем просеивают через особо устроенное сито. К глине примешивают особую волокнистую бумагу (китайская чайная бумага), привозимую из Китая вместе с кирпичным чаем... Бумага служит средством скрепляющим и предотвращающим глину от растрескиваний. Смешивают бумагу с глиной таким образом: предварительно бумагу смачивают в горячей воде;
когда, бумага промокнет, воду выливают, потом оставшуюся бумагу сжимаю руками, от чего получается густая бумажная каша. Эту кашу кладут в свободную ступку, куда насыпают порошок толченой глины и толкут. После надлежащего толчения глины с бумагой получается жидковатое тесто, так называемое  „туши“. Последнее окончательно идет в употребление лишь после того, как оно простоит от 3 до 7 дней. Все это относится к обычной дацанской „туши“. Но есть другого рода „туши“, из которой лепят бурханов и которая приготовляется с особой церемонией. В этом случае в состав глины ибумаги вмешивают еще семь особо почитаемых в дацане предметов „долон эрдыни“ — семь сокровищ толченных в порошок:

1. шури — красный китайский маржан, которого, еще «не носила не одна женщина», 
   
2. натуральное золото; 
   
3. натуральное серебро; 
   
4. медные монеты; 
   
5. бирюза; 
   
6. малахит; 
   
7. дон — морская раковина».
   

Кроме глины, пишут авторы, скульпторы работают с мрамором и металлом. При этом отмечают, что «Анинский дацан значительно богаче скульптурными произведениями, чем Эгетуйский дацан», но «зато он (Эгетуйский) намного интереснее Анинского в отношении живописи». Участники экспедиции насчитали до 250 живописных работ только в одном из дуганов Эгетуйского монастыря.

Также подробно описывается процесс приготовления грунта, растирания красок, подготовки порошка для отдельных обрядов.

«Для растирания красов и приготовления грунта употребляется столярный клей, который толкут в ступке и разводят в трижды вскипяченной воде. Лучшей водой считается дождевая или ключевая. Клей с водой стоит до тех пор, пока сам не растворится. Китайцы, говорят ламы, употребляют клей, получаемый от варки старых костей оленя, оленьих рог, же приготовляемый в Китае рыбий клей. По словам лам, хорошим клеем считался „шара сабу“ /желтый клей/ с клеймом изображающим рыбу».

«Порошок для „Дулзын Жинхор“ приготовляют следующим образом: „гантиг“ — белый камень или „вечный снег“ смешивается с густой простоквашей „тараг“ и с сухой краской, затем весь состав трется до тех пор, пока не превратится в порошок, который потом просеивается через сито».

В ходе экспедиции, авторы провели несколько, назовем их так, творческих экспериментов. Они просили художников или скульпторов нарисовать/изготовить портрет/бюст человека либо по фотографии (в одном случае это была фотография Доржи Банзарова), либо с натуры, либо по памяти. После описывали тот или иной эксперимент и его результаты.


Интересно, что авторы отмечают манеру письма той или иной танки, по которой «ясно, что она была написана художником-бурятом». Но к сожалению не поясняют, в чем именно заключается особенность бурятской манеры живописи. В целом, при описании картин, панно, разного рода росписей, авторы всегда замечают типическое и оригинальное, что придает работе некоторую искусствоведскую, а не только историческую, ценность. Так, например, ими отмечена необычная для китайской и тибетской живописи «перспектива тонов в изображении неба, лепестков „бадма цэцэк“ и пр. цветов» на картинах бурятских художников.

Авторы сравнивают дацанскую живопись, которая по их мнению относится в особому роду темпера, с европейским изобразительным искусством, а также в работами китайских и тибетских мастеров.

«Понятие гармонии красок у дацанских художников далеко не то, что у европейских художников. Преобладающими красками здесь являются: белая, красная, зеленая, синяя, фиолетовая, желтая и оранжевая, а дополнительные к нему: розовая, малиновая и бордовая — к красной; желто-зеленая, светло-зеленая, изумрудная зелень с белилами — к зеленой; кабальтовая и и голубая — к синей; ультрамариновый цвет — к фиолетовой и, наконец, дополнительные коричневые и серые тона. Черная краска в виде китайской туши, как золото и серебро, употребляется как материал, дающий законченность произведений».

«Грязных тонов, которым пользуются европейские художники, в дацанском изобразительном искусстве нет, краски у них ярки, резки и весьма оригинальны. Тени получаются усилением тонов. В некоторых случаях принято отделять изображаемый предмет от фона тонкой, чуть заметной черной или коричневой краской. В дацанской живописи линия играет большую роль: от нее зависит форма изображения, складки одежды, она придает выражение лицу, красота и нежность тонов, по мнению дацанских художников, зависит от приготовления и терки красок».



«Работа бурятских дацанских художников по тонкости красок, по колориту несомненно уступит работе тибетских и китайских художников, но зато правильностью формы и добросовестностью исполнения, пожалуй, лучше и интереснее их».

«Каноны, употребляемые дацанскими живописцами для правильного рисования тела бурхаков, почти одинаковы с канонами европейских художников, применяемыми к форме человеческого тела. Что касается изображения грозных бурханов — Чжойжил, Гомбо, Жамцаран, Очир-Вани и др., то здесь пользуются соотношением частей трехлетнего ребенка».


Из так называемых мелких работ, авторы особо выделяют «жюмбюр», который представляет собой рельефное украшение столов, шкафов, тронов и прочих предметов мебели храма. Технология жюмбюра, по словам лам, позаимствована из Тибета.

«Он составляется следующим образом: мел и аргал сжигается в плите, в результате получается зола, которую смешивают столярным клеем так, чтобы из нее получилась каша, до густоты пчелиного меда. Затем ее квасят от одного до двух месяцев. Когда каша заквасится до установленной нормы, ее наливают в особый кожаный мешочек с длинным железным клювом /воронкой/ на конце. При надавливании мешочка „жюмбур“ течет через клюв на приготовленный на предмете рисунок /дракон, лев, листья и прочие орнаменты/. После высыхания (его) раскрашивают клеевыми красками, золотят или серебрят».

Глава «Ксилография» полностью посвящена технике изготовления книг. Помимо технологических деталей, авторы отмечают, что написанные тексты книг проверяются редакторами, «заведующими своего рода „Дациздата“ при помощи зеркал». А установленные размер и форма дацанских книг связаны с тем, «книги сначала печатались на листьях лотоса, длинных, но узких».


В тексте рукописи то и дело встречаются неевропейские, порой заимствованные из тибетского или монгольского языков, либо бурятские художественые термины. Например такие, как «хара зураг» — черновой рисунок, набросок; готовый трафарет обозначается термином «сагвар», «бирен сакшур» — особый металлический прибор для изготовления кистей из волосков колонкового хвоста; доски для издания книг в заисимости от размера называемые «чойрин хэб», «рабсалан хэб» или «эбэрэ хэб»; «тэлур» — рама для картины; «тылык» — низкий столик, за которым работают ламы-художники в дацанах.


Любопытно, что только в сносках-пояснениях к тексту употребляется такие слова как бог или божества, в основном тексте это всегда бурханы: бурхан Майтрея, Оточи бурхан, статуи бурханов, бурханная картина.

В приложение к основному тексту, названному «Записки экспедиции» и написанному в жанре путевых заметок, авторы описываются не только дацаны, но и окружающий их ландшафт: Ана-нур, давшего имя Анинскому дацану, многочисленных птиц, гнездящихся по его берегам; собак, которых местные жители регулярно приносят к воротам дацана и которых «милосердные ламы подбирают и воспитывают»; оросительную систему вокруг дугана, построенного под руководством Агвана Доржиева.

Здесь же описывается забавный случай, рассказанный авторам жителем соседнего с Эгетуйским дацаном улуса и пересказываются разговоры с ламами, которые говорят о том, что жизнь «вдохновенного зураша» недолговечна.

«Скоро они дряхлеют, руки трясутся, глаза видят плохо, появляется бессонница, головная боль и упадок сил».


*  *  *

Как я уже писала вначале, у рукописи два автора, один из них молодой художник Роман Мэрдыгеев, другой — уже на тот момент известный в Бурятии писатель и поэт Солбонэ Туя. И наверное именно поэтому отчет экспедиции написан таким замечательным языком, за которым виден очень внимательный собеседник, тонкий ценитель искусства, и, безусловный мастер слова. Сами авторы отчета, скорее всего, не были религозными людьми, но это обстоятельство не помешало им по достоинству оценить красоту бурятского буддийского искусства.

«Какая досада, что все эти сокровища находятся не у нас и что эти художники не с нами, не с обществом, не с трудящимися Бурятии, а где-то там, на задворках дацанов, в мистических тайниках дуганов!» ❚