Мое творчество—это только момент

В рамках спецпроекта Soyol.Ru: о том, как патриотизм и капитализм влияют на бурятский театр, почему режиссеру необязательно прислушиваться к критике, отчего наши дети наивнее нас, об одиночестве, английской литературе и мистерии Цам в большой беседе известного блогера и журналиста Марины Сайдуковой с театральным режиссером, выпускником ГИТИСА, номинантом «Золотой маски», режиссером-постановщиком уже более двадцати спектаклей в России и в Монголии, и, как он сам себя называет, бурятским внуком прославленного Петра Фоменко, Олегом Юмовым.

Марина Сайдукова: Олег, спасибо, что нашли время.
Олег Юмов: Вам спасибо! С удовольствием поговорю с вами.

М.С.: Для многих режиссеров, да и вообще людей творческих, крайне важно ощущать свою востребованность. Но иногда фидбэк сводится к заметкам критиков. Как вы относитесь к отзывам критиков о ваших спектаклях?
О.Ю.: Мне было интересно читать критику, особенно в самом начале, когда я впервые увидел свое имя в газете. Но потом, если читать и слушать все, что говорят, мнительность какая-то появляется. Читая критику, сложно на что-то толковое натолкнуться. Эрнест Хэмингуэй говорил: «Никогда не читайте то, что про вас пишут». Мне кажется, в этом есть что-то дельное.

М.С.: А к кому тогда стоит прислушаться, если не к критикам?
О.Ю.: Ну, всегда есть люди, с которыми ты можешь обсудить свою работу. Это либо твой учитель, либо твои друзья. Среди друзей чаще всего это люди, в профессиональном смысле далекие от театра, люди нетворческих, серьезных профессий.

М.С.: А театральный режиссер разве не серьезная профессия?
О.Ю.: Это просто такой стереотип, но я, конечно, с ним не согласен. Нас многие считают летающими где-то в облаках. Но режиссеры—это очень конкретные люди, серьезные, умеющие из разных творческих сфер собрать целое. Драматургия ведь первична. Уже потом подключаются художник, постановщик, балетмейстер, осветители, декораторы и актеры, конечно же. Надо суметь организовать все это в одно целое. Мой мастер Сергей Васильевич Женовач (класс которого в РАТИ, бывшем ГИТИСе, окончил Олег), ученик Петра Фоменко, всегда говорил мне, что «режиссер—это искусство целого». Поэтому, в первую очередь, надо уметь видеть целое и попытаться раскрыть автора. Я к этому иду интуитивно. Искусство ведь штука личностная, ну если, конечно, тебе есть о чем сказать.

М.С.: Можно я верну вас к облакам, в которых, по мнению многих, витают люди творческих профессий, и не летаете вы. Неужели вас там совсем не бывает? А как же полет мысли?
О.Ю.: На этот счет есть еще одна цитата моего мастера: если не можешь взлететь, то хотя бы выполни программу полета. Поэтому ответ на ваш вопрос утвердительный: да, я тоже поднимаюсь в облака. По крайней мере, я всегда пытаюсь, но складывается по-разному. Приезжаешь в незнакомый город, неизвестная тебе труппа, в которой каждый актер, как чистый лист бумаги для тебя, и ты не знаешь, что можно с ним делать, на что он способен. Некоторые моменты раскрываются только в процессе, когда ты уже с людьми работаешь, с их нервами. Зачастую у тебя возникает заоблачная идея, ты пытаешься ее реализовать, но иногда даже ею надо пожертвовать, чтобы сохранить целостность спектакля, и чтобы была высказана мысль автора текста.

М.С.: Как и все, когда-либо бывавшие в театре, я имела свои представления о том, как должен выглядеть театральный режиссер—номинант премии «Золотая маска». Но увидев вас, я немножко про себя как-то ахнула: что же он такой молодой?!
О.Ю.: Не вы одна. Когда я приехал работать в Новосибирск, там тоже ахнули, что так молод.

Кроме учителей, на меня, наверное, сильно повлияли книги. Я с детства много читал.

М.С.: В конце 1990-х, когда вы окончили школу, молодые люди мечтали об очень земных профессиях. И если не все, то очень многие поступали на юридический или экономический факультеты, но вы пошли учиться на режиссера. Почему?
О.Ю.: Я попал на режиссерский курс совершенно случайно. Я ведь из обычной семьи, два моих брата—оба учителя по образованию, мама—ветеринар. Одним словом, у нас не было людей творческих профессий в семье. И я тоже хотел стать юристом. Но 1999-й был сложный год. Я третий сын в семье, мама воспитывала нас одна, а чтобы поступать в БГУ, нужны были деньги. А в академию культуры поступать было легко, и ничего платить не надо было. И я пошел туда, где два года проучился на руководителя театральных коллективов, а потом уехал в Москву, где поступил в ГИТИС. Мне очень повезло—я попал в класс Сергея Васильевича Женовача.

М.С.: Насколько я понимаю, именно Женовача вы считаете своим главным учителем, как вы говорите, мастером.
О.Ю.: Да, безусловно.

М.С.: А кто был вашим главным учителем в школе?
О.Ю.: Главного учителя в школе у меня не было. Но я хорошо помню уроки по русской литературе, которые у нас в первом интернате (сейчас республиканский национальный лицей-интернат) вела Эльвира Лодоевна Мункуева. Мы все любили ее уроки. Она научила нас понимать литературу, текст. Помню, как разбирали Печорина, спорили между собой, доказывали, одна часть класса была за войну, другая часть—за мир. Еще помню, в старших классах у нас был факультатив юнкора, мы там сами снимали сюжеты. Это было очень интересно. Но тогда у меня еще не возникало никаких мыслей о режиссуре, о театре. Кроме учителей, на меня, наверное, сильно повлияли книги. Я с детства много читал.

М.С.: А что вы сейчас читаете?
О.Ю.: Сейчас я читаю «Приключения Гулливера» Джонатана Свифта. В детстве и юности мы все читали адаптированные варианты Свифта, а на самом деле это не детская книга и очень серьезный автор, ну такой британский Салтыков-Щедрин. И он чисто по-британски интеллигентен и ироничен. По сравнению с ним, Салтыков-Щедрин намного более прямолинейный и жесткий. А вам нравится Свифт?

М.С.: Не могу сказать, что он мой любимый английский автор, но я согласна с вашей оценкой. У Свифта тонкая и колкая ирония. И по сравнению с ним, у Салтыкова-Щедрина больше сатиры, чем иронии. Думаю, отчасти это связано с разницей культур: эмоциональностью и избыточностью всего русского рядом с вежливым равнодушием британцев. Олег, а как складываются ваши отношения с бурятским искусством?
О.Ю.: Не просто. У нас в Бурятии почти каждый проект патриотический. А если ты патриот, то ты должен и просто обязан бесплатно ставить, бесплатно работать, уверены многие в Бурятии. И в Монголии это так: «Ты сын своей родины, оторви от себя кусок!» Одним словом, в схватке капитализма с патриотизмом здесь побеждает абсурд. Поэтому бурятское искусство скорее пока только полупрофессиональное искусство.

М.С.: На сегодняшний день вы поставили в общей сложности 23 спектакля. Большую часть—не в Бурятии. Какие из них считаете самыми удачными?
О.Ю.: Я могу сказать, что из 23 постановок явных провалов не было. Я всегда старался выполнить программу полета, может, некоторые критики не разделяют этого моего стремления, или не различают его в моих спектаклях, но я все равно пытаюсь держать прицел на полет. В среднем, на один спектакль уходит от трех до четырех месяцев напряженной работы. Иногда сложно сохранить задумку, правильно распределить роли, и даже если складывается, например, тандем с художником, то все равно расслабляться нельзя, потому что должен сложиться такой же тандем и с композитором, и с актерами. Одним словом, спектакль—это не борщ, куда просто закидываются актеры, музыка, текст-первоисточник, свет, декорации. Это сложнее. Это полифония. И если что-то не дотянуть, то она просто не звучит. Но ведь и у Достоевского не каждый текст—шедевр.

М.С.: Согласна, но я не люблю Достоевского. И не считаю его романы шедеврами.
О.Ю.: Отчего так?

М.С.: На мой взгляд, они все о людях, чья жизнь, как тряпка в луже, насквозь пропитана промозглой питерской тоской и неизбывной депрессией. И из каждой клетки их тела и мозга сочится тяжесть бытия и мысли о самоубийстве… Вместе с тем, в книгах Достоевского, безусловно, есть психиатрическая ценность, если так можно выразиться. Одним словом, Федор Михайлович—это не моя чашка чаю, как говорят англичане (not my cup of tea). Но оставим Достоевского, какой из ваших спектаклей вам кажется самым удачным?
О.Ю.: Мне всегда очень нравилась, и до сих нравится работа по рассказу Андрея Платонова «Возвращение», которую я поставил в Новосибирске. Много великих текстов и великих авторов, но Платонов для меня стоит особняком. И если есть возможность поработать с таким материалом, я считаю это сумасшедшим везением. Когда я его ставил в новосибирском театре «Глобус», мне нравилось все: и актеры, и сцена, и театр в целом. У Платонова вязкий, очень специфический язык. И это прекрасно получилось передать. И зритель это оценил. Вот люди говорят, что все в театре уже было, и ничего не ново. Но тогда почему театр до сих пор актуален, ведь темы же все одни и те же?

М.С.: Почему?
О.Ю.: Потому что есть личный взгляд творца. Есть уникальность. Платонов—уникален.

М.С.: Критика была очень хорошая на вашего Платонова. Приведу одну цитату со страницы театра «Глобус» ВКонтакте: «... Очень жизненная, настоящая постановка. Если вам хочется поразмышлять на серьезные темы, то приходите на “Возвращение”. Очень достойный спектакль». Другие писали, что у вас получился очень атмосферный спектакль. Но вы критику, как я помню, не читаете.
О.Ю.: Обычно не читаю.

У нас в Бурятии почти каждый проект патриотический. А если ты патриот, то ты должен и просто обязан бесплатно ставить, бесплатно работать, уверены многие в Бурятии.

М.С.: Как вы считаете, в Бурятии есть такое явление, как национальный театр?
О.Ю.: Однозначно можно утверждать только то, что есть европейский театр.

М.С.: А почему только европейский? Я знаю, вам нравятся японцы. У них, например, есть театр Кабуки и театр Но, и вообще в целом, есть японский театр как явление национальной японской, ну и значит мировой культуры.
О.Ю.: Да, есть, и есть свои театральные реформаторы. Такие как Тадаши Сузуки, у которого целая школа. Свои тренинги для современных актеров он создал на основе японского традиционного театра. Как режиссер он ставил не только японских авторов, но и Шеспира, «Короля Лира», например, и пьесы Чехова. Одним словом, у японцев есть как традиционный, так и реформаторский, ультра современный театр. И если говорить про бурятский театр, то у нас не было традиционного театра. Но зрелища были. Наш театр начинается с того, что улигершин сидит и рассказывает эпос, или это мистерия Цам, которая хоть и религиозное действо по сути, но все равно это зрелище, такой перфоманс для публики. Европейский театр ведь тоже вырос из религиозных литургий. Но у нас не сформулирована концепция бурят-монгольского театра. Мне хочется, чтобы нашелся кто-то, кто бы этим серьезно занялся. Ведь многое начинается с текста, с анализа. Нам нужен серьезный текст, в котором будет поставлен вопрос о том, что такое зрелище в контексте нашей культуры и что такое бурят-монгольский театр.

М.С.: Когда я еще училась в университете, я работала на студенческом телевидении у Германа Саганова, мы делали репортаж об удивительном и совершенно не провинциальном спектакле «Анаморфозы шута», поставленном пластическим театром «ЧелоВЕК» по картинам Сальвадора Дали.
О.Ю.: Я помню этот театр, им руководил Игорь Григурко. Но театр не нашел поддержку в Улан-Удэ. Они уехали в Омск, потом в Санкт-Петербург, где коллектив, к сожалению, распался. Но тот спектакль был настоящим театральным шоу.

М.С.: Может быть, это слишком смелое сравнение, но по моим зрительским ощущениям, этот спектакль сродни, например, рождественской феерии Slava Snow Show. В прошлом году мы смотрели его в Royal Festival Hall в Лондоне.
О.Ю.: Вначале его ставили в Москве.

М.С.: В Москве мне так и не довелось его посмотреть. А тут ради ребенка мы специально выбрались в Лондон из Кембриджа. Это потрясающее зрелище, и оно по-настоящему интерактивное. Даже те, кто совсем не планировал веселиться, а просто привел детей на рождественский спектакль, вынуждены были минут пятнадцать энергично подбрасывать гигантские шары, заполонившие зрительный зал, иначе шар подминал тебя в себя. Потом они устроили такую метель, что зал по ножки стульев занесло бумажным снегом. И никто после упражнений с шарами и сумасшедшей вьюги уже не мог сохранять серьезное выражение лица—все улыбались как дети!
О.Ю.: Да, я думаю, что это гениальная вещь, которая превратилась в пожизненный бренд Славы Полунина. Как уже говорил, бурят-монгольский театр вырос из зрелища. Мне хочется поставить что-то такое же феерическое на бурятскую тему. Вы же наверняка знакомы с riverdance. Я уже пару лет ношусь с идеей поставить что-то подобное на бурят-монгольском материале, ёхор-dance, например. Ну или на материале мистерии Цам. Это ведь тоже красочная история. И это такой космос, что, при всем моем восхищении полунинской феерией, никакое Snow Show даже рядом не стоит. Но я не уверен, что это можно. Я думаю, мое буддийское воспитание мне не позволит это сделать.

М.С.: Вы хотите сказать, что мистерия Цам—это такая священная корова, к которой театральному режиссеру прикасаться нельзя?
О.Ю.: Наверное, все-таки не должно это быть табу. Наверное, можно будет поговорить с ламами.

М.С.: Надеюсь, если вы все-таки решитесь и поставите театральное действо по мистерии Цам, вас не будет ждать участь графа Льва Толстого, преданного анафеме Синодом...
О.Ю.: Думаю, до этого не дойдет. Но надо будет продумать, как это сделать.

М.С.: Олег, как вы оцениваете театральную жизнь в Бурятии? Она стала интересней в последние годы или, напротив, скучней?
О.Ю.: Если сравнивать Улан-Удэ и, например, Новосибирск, то это огонь и вода. Там пульсация жизни, там театр чувствуется, там бурлит театральная жизнь. Если посмотреть, что нынче дают в театрах этих двух городов, даже просто просмотреть афиши, то все гораздо интереснее и многообразнее в новосибирских театрах.

М.С.: Почему так?
О.Ю.: Наверное, отчасти это связано с тем, что там конкуренции больше. Ну и там, видимо, денег больше, хотя это не самое главное. Но все равно, конечно, этот момент есть. Но опять же, тут тоже надо разбираться глубже: Почему так? В чем наша проблема? Например, театр «Глобус», а котором я ставил «Возвращение»—это целая фабрика по производству спектаклей. Там параллельно работают две сцены. Это говорит о том, что у них с финансированием лучше, значит, есть прибыль. Немаловажно также и то, что там есть очень хорошее театральное училище, не все выпускники которого уезжают в Москву за лаврами. А у нас большая проблема с кадрами. Там в сезон приглашают трех-четырех новых режиссеров в один театр. Трудно себе такое представить в Улан-Удэ.

М.С.: В Оперном театре в Улан-Удэ, я знаю, работает приглашенный японский балетмейстер Морихиро Ивата. То есть в бурятские театры тоже стали приглашать, и, кажется, намного чаще с приходом нового министра.
О.Ю.: Хотя он уже не новый.

М.С.: Но и не старый )
О.Ю.: Я согласен, в Улан-Удэ тоже пошла практика приглашения специалистов, и режиссеров, и художников, и дирижеров.

М.С.: Значит не все так плохо?
О.Ю.: Нет, не все плохо. Но дирижеров приглашают, потому у нас нет своих хороших дирижеров. Вы знаете хоть одного хорошего бурятского дирижера?

М.С.: Не знаю.
О.Ю.: И я не знаю. И своего хорошего художника по свету у нас нет. Сейчас это отдельная профессия. Кстати, театральный художник по свету обладает авторским правом, а режиссер—нет.

М.С.: Вы так шутите или это на самом деле так?
О.Ю.: Нет, это на самом деле так. В 1990-е годы все смекнули, что надо сделать себе авторские права, при этом, например, художник предъявляет эскизы декораций, композитор—ноты и так далее. А что предъявлять режиссеру? В свое время в российском театральном или около театральном мире просто не нашлось людей, которые бы этим занялись и закрепили бы норму в российском законодательстве.

М.С.: А видеозапись спектакля?
О.Ю.: Это авторское право режиссера, монтажера, ну и оператора видеозаписи, но не театрального режиссера.

Театр, в первую очередь, для меня—это встреча с автором. Это хорошая книга, которую ты воспроизводишь на сцене через пространство театра, через актеров, через работу художников, через музыку. Но это нельзя потрогать, это атмосфера, это момент.

М.С.: Олег, перед разговором я попросила вас дать мне почитать какой-то из ваших сценариев. Вы отправили сценарий по отрывку из романа Чингиза Айтматова «… И дольше века длится день». Почему именно этот сценарий? Почему тема отношений матери с сыном?
О.Ю.: Есть такое понятие как режиссерский портфель. Постановка «Манкурт»—портфельный спектакль. Я помню, мы в детстве с братьями этот роман бурно обсуждали. Но впервые я узнал о манкуртах не из книги, мне старший брат рассказал эту историю о том, что есть такая пытка. Я помню, очень сильно тогда возмущался, как вообще люди до такого додумались. Про тему отношений матери и сына. Да, эта тема для меня важна. Мама одна воспитывала нас, троих сыновей. Поэтому я, наверное, не мог мимо этого пройти. А вам эта тема разве не интересна?

М.С.: Интересна, но в иной перспективе. Я могу сказать, что мой мир перевернулся с рождением сына. И мне кажется, я иначе стала относиться к мужчинам вообще. Появился еще один угол обзора: каждый мужчина—чей-то сын. А когда мой ребенок начал осмысленно говорить, так или иначе реагировать на события, людей и их поступки, я увидела, что он часто воспринимает все иначе, чем я. Но не потому, что ребенок, хотя и это тоже, но и потому, что он мальчишка, будущий мужчина. И это для меня новый удивительный мир!
О.Ю.: А что самое главное в этом новом мире для вас?

М.С.: Он сам, конечно. Хотя я думаю, что мой сын добрее меня. И его мир добрее.
О.Ю.: Я думаю, что наши дети—это маленькие мы. И его доброта—это тоже вы, вы же сами его воспитываете. По-моему, они не столько добрее нас, сколько наивнее, они сегодня живут в другом мире, и мы сами их слишком сильно и даже искусственно оберегаем от всего. Я читал ваши статьи, как вы росли. Я думаю, ваш путь взросления шел по пути большего сопротивления, чем у вашего сына.

М.С.: Наверное, так и есть. Но когда я была ребенком, мне не приходилось, как ему, адаптироваться к разным культурам, жить в разных странах. Ему десять лет, но он уже жил в России, в Монголии, в Британии, сейчас вот в Америке.
О.Ю.: Но согласитесь, для него все эти перемены почти естественные, наш мир изменился, он уже не такой консервативный, как в нашем детстве, и не такой недоступно огромный. Мир стал без границ, и сейчас река времени бежит очень стремительно. Все меняется, и дети к этому привыкают с самого маленького возраста. У меня в детстве тоже было больше препятствий, чем сегодня у моего сына. Но тогда мир был тяжелее, но нас все равно не ограждали от него так, как сегодня мы ограждаем своих детей. Иногда даже слишком сильно и буквально от всего.

М.С.: Вам никогда не хотелось поставить детский спектакль?
О.Ю.: Я очень хочу, даже есть некоторые предварительные задумки. Но это большая ответственность, мне кажется, это даже серьезней, чем спектакль для взрослой аудитории. Многие режиссеры говорят так: «Ну что вы, я режиссер большой формы, я делаю полотна!» Такой снобизм мне не свойственен. Просто таких предложений у меня пока еще не было. А если будет, то обязательно поставлю. Я вообще мечтаю на такую аудиторию поставить «Синюю птицу» Метерлинка. Его часто ставят как взрослый спектакль. Эта такая театральная фантастика.

М.С.: А в чем большая ответственность режиссера-постановщика детского спектакля?
О.Ю.: Очень трудно удержать детское внимание, дети по возрастам очень отличаются. У шестилетнего ребенка по сравнению, скажем, с восьмилетним совсем другие ценности, другие вопросы. А надо поставить так, чтобы это было интересно и тем и другим. И какую-то мысль надо довести до них. И сделать это не примитивно-дидактически: вот так мол делать не надо, а так—надо. Мне иногда кажется, что мы, взрослые, немножко детей за идиотов принимаем. Но на самом деле они все понимают. И чтобы удержать непостоянное детское внимание, надо относиться к ним как к взрослым. С другой стороны, детей трудно обмануть, если ребенку скучно, значит ему скучно, и это видно сразу, и он этого не скрывает. И потом, если взрослый человек сидит и смотрит спектакль, то он может посмотреть и внутренне не согласиться со мной, ведь у него есть опыт и есть выбор. А дети все за чистую монету принимают. И поэтому это большая ответственность.

М.С.: Чаще всего вы работаете не в Бурятии, сложно работать не дома?
О.Ю.: Когда работаешь заграницей, то, что ты из России, это всегда плюс в нашей профессии. Потому что в России лучшая театральная школа, и великая литература—она тоже в России. И ты представитель этой школы и театральной культуры. Кроме того, у меня есть дополнительный бонус—то, что я бурят-монгол. То есть плюс еще одна культура.

М.С.: Вам когда-либо приходилось сталкиваться с проблемами в связи с вашим бурятским происхождением?
О.Ю.: Мне приходилось сталкиваться с невежеством на улице, но это даже серьезно обсуждать не хочется. Хотя когда я приезжал в некоторые российские регионы, там в первую очередь ждали русского человека, и я не раз видел удивление на лицах людей: «Почему молодой и почему не русский?» И даже у нас в Улан-Удэ такие вопросы возникали.

Театр помогает мне разобраться в человеческих отношениях и все время делать какие-то маленькие открытия.

М.С.: Олег, а вам самому приходилось играть на сцене?
О.Ю.: Приходилось, но ничего серьезного. Когда я учился во ВСГАКИ, в Улан-Удэ, я почему-то всегда играл Иван-Царевича, хотя по фактуре больше всего подхожу на роль Кощея бессмертного.

М.С.: А в Москве, в ГИТИСе?
О.Ю.: Когда я учился в ГИТИСе, мое лицедейство, мои жесты и манеры сравнивали с игрой Юры Степанова. Наш мастер ведь ученик Петра Фоменко, и мы часто бывали на репетициях и спектаклях его студии.

М.С.: Театр-студия Петра Фоменко была в свое время самым популярным театральным местом Москвы.
О.Ю.: Вы там бывали?

М.С.: Думаю, не так часто как вы, но бывала. В том числе благодаря тому, то мы дружили с женой Юры Степанова, Ириной. Вы, наверное, знаете, его папа—наш земляк—бурят, родом из Бугульдейки, что в Иркутской области. Юра снабжал нас контрамарками на свои спектакли.
О.Ю.: Я тоже был знаком с Юрой. Друзьями мы не были, но очень хорошо друг друга понимали. Я его очень ценил как одного из первых «фоменок».

М.С.: А кого вы тогда играли?
О.Ю.: Помню, экзамен по английскому языку у нас в ГИТИСе совпал с семестром Шекспира. Тогда весь курс занимался только его трагедиями несколько месяцев подряд. И когда мы готовились к экзамену, мы решили не просто пройтись по английским глаголам, а прочитать монологи из Шекспира. Я читал монолог Жака-Меланхолика (Jaques to Duke Senior) из пьесы As you like it:

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players.

Дальше уже не помню.

М.С.: “They have their exits and their entrances and one man in his time plays many parts. His acts being seven ages”.
О.Ю.: Вы читали As you like it? Обычно люди читают более известные пьесы Шекспира или его сонеты.

М.С.: На самом деле и я не читала. Но перед самым нашим отъездом из Великобритании мы с друзьями смотрели именно As you like it в саду King's College во время традиционного Кембриджского фестиваля Шекспира. Это ведь тот самый текст, где Шекспир назвал наш мир театром, а нас—актерами. Кстати мне, и не мне одной, русский вариант этой фразы нравится больше. Он, как ни странно, лаконичней английского оригинала. А мы с вами подошли к самой важному вопросу интервью. Олег, что для вас театр?
О.Ю.: Очень непростой вопрос. Очень объемный. Театр, в первую очередь, для меня—это встреча с автором. Это хорошая книга, которую ты воспроизводишь на сцене через пространство театра, через актеров, через работу художников, через музыку. Но это нельзя потрогать, это атмосфера, это момент. Я ведь не произвожу хлеб, не собираю компьютер, мое творчество—это только момент. Но мне это очень нравится, в этом весь азарт. Театр, наверное, помогает мне легче относиться к жизни, потому что на самом деле ведь «весь мир—театр, и люди в нем—актеры». Театр помогает мне разобраться в человеческих отношениях и все время делать какие-то маленькие открытия. Например, когда что-то объясняешь труппе, то через это сам что-то начинаешь понимать глубже. Вот ты бесконечно репетируешь и репетируешь с актерами, объясняешь и объясняешь, и вдруг видишь в глазах понимание, и это как открытие. Театр можно прочувствовать, когда, примерно, дней за десять дней до премьеры спектакль начинает жить в созданном тобой для него пространстве: когда сцена красиво освещается, звучит специально написанная для спектакля музыка. Во всех своих спектаклях я использую живую музыку. Когда мы выпускали «Старик и море» в Бурятском театре драмы, там у нас квартет был—перкуссия, саксофон, гитара и фортепиано. Эти четыре инструмента создавали особенную музыкальную и театральную атмосферу.

М.С.: Над чем вы сейчас работаете?
О.Ю.: Я в Челябинске буду ставить спектакль «Гулливер в стране лилипутов и Гулливер в стране великанов» по Джонатану Свифту в переводе Франковского. Когда мы с вами начали работать над интервью, тогда еще было не понятно, буду ставить или нет. Сейчас уже все решилось. Это будет вечерний спектакль по недетским мыслям Свифта. Там много политики, много юмора. Это очень трудно поставить, но этим он и интересен. Мне кажется, эта работа и сам материал по духу перекликаются с тем, что я несколько лет назад ставил в Москве, в центре Казанцева и Рощина по сатирическому роману Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Я сейчас только знакомлюсь с труппой, с актерами. И это, пожалуй, самое трудное—сделать правильное распределение ролей. Надо ведь попасть в десятку. Это проблема всех приезжих режиссеров.

М.С.: Вы один приезжий мастер на челябинской сцене?
О.Ю.: Нет. Над декорациями к Свифту работает художник Мария Вольская. Она ученица Дмитрия Крымова.

М.С.: Того Крымова, который сын Анатолия Эфроса?
О.Ю.: Да, того самого. И это не первая наша совместная работа с Марией. Она делала сценографию и костюмы к моему спектаклю в новосибирском «Глобусе». 
Мария любит масштабные декорации. Например, декорации к Свифту будут выглядеть как британский парламент.

Театр для меня—это мир, в который можно убежать, это мое Зазеркалье.

М.С.: Я знаю, вы недавно в очередной раз что-то ставили в Монголии, а затем летали в Сеул. Что вы ставили в Улаанбаатаре?
О.Ю.: Я ставил мюзикл «Улсын сайхан Улаанбаатар бую UB I love you» по мотивам оскаровского фильма Владимира Меньшова «Москва слезам не верит». Про девушку, которая приезжает из монгольской провинции в столицу. Мюзикл построен на пятнадцати или даже двадцати песнях про Улаанбаатар. Но я, к сожалению, на премьере не был. Все подготовил и улетел в Южную Корею.

М.С.: А что за проект у вас в Сеуле?
О.Ю.: Пока это были только переговоры по поводу будущих постановок. В Корее совсем другая система, там все театры коммерческие. Есть театр, но нет постоянной труппы. Моя однокурсница сейчас живет в Корее, мы вместе учились в ГИТИСе с ней. Одним словом, один сеульский театр заинтересован в том, чтобы я поставил на их сцене современную русскую драматургию. Сейчас мы находимся на стадии переговоров.

М.С.: А вы уже выбрали пьесу?
О.Ю.: Пока еще нет. Но уже определили их круг, там порядка десяти пьес. Но еще не определились ставить классику или что-то современное. Они сейчас все переводят, потом будут читать и должны будут сказать мне, вот это и это хотим, чтобы вы поставили. Меня вопрос ваш «дергает» про театр.

М.С.: Тогда давайте вернемся к нему.
О.Ю.: Я надеюсь, это не прозвучит слишком пафосно или слишком сладко, что ли. Театр для меня—это мир, в который можно убежать, это мое Зазеркалье. Когда ты смотришь хороший фильм, ты знаешь, что еще немного, и он закончится. Но тебе не хочется выходить на улицу, не хочется терять это особое настроение, послевкусие, атмосферу. И то же в театре. Для меня—это мир, где я могу забыться, уйти от всего, что есть в обыденной жизни. Сейчас я попал в мир Джонатана Свифта, и все мысли обращены только туда. У нас же нет смены с 8 утра до 5 вечера с обеденным перерывом. Пока ты эту работу не выпустишь, ты все время думаешь только об этом. Ты дышишь этим.

М.С.: Свифта вы ставите в Челябинске. Что дальше?
О.Ю.: Надо как-то пытаться на запад продвигаться. Дай бог, у меня все получится в Корее, в Сеуле.

М.С.: Вам понравилась Корея?
О.Ю.: Кроме Сеула, я был там в маленьком городке Согчо, оттуда ездил за город посмотреть на буддийский комплекс, а обратно в город возвращался пешком. Посидел совсем один на пляже. Когда сидишь на берегу океана, чувствуешь спокойное умиротворение. Вообще, я понял, что надо отдыхать одному.

Одиночество бывает разным. Надо, наверное, с этим смириться, и не страдать от этого.

М.С.: А что для вас одиночество?
О.Ю.: Я Близнец, и мне бывает трудно одному, впрочем, как и любому другому человеку. Но даже если рядом есть кто-то близкий, человек все равно обречен на одиночество. Просто в жизни нужно найти человека, который сможет разделить с тобой твое одиночество.

М.С.: А разделенное одиночество разве не перестает быть таковым?
О.Ю.: Можно найти человека, похожего на тебя самого, который примерно также чувствует, рассуждает. Но ты все равно один. И каким бы близким человек не был, ему никогда не проникнуть в твой внутренний космос. Мы просыпаемся одни, засыпаем тоже одни. Рождаемся и умираем одни. Но одиночество бывает разным. Надо, наверное, с этим смириться, и не страдать от этого. Хотя, конечно, хочется быть кому-то нужным, чтобы тебя кто-то ждал, ценил. Но я все-таки уважаю и очень ценю одиночество.

М.С.: Ваше предложение сняться в главной роли в фильме, сценарий к которому вы недавно написали, все еще в силе?
О.Ю.: Да, конечно, в силе. По-моему, это и есть фильм про одиночество.

М.С.: Мне понравился сценарий: очень атмосферный текст.
О.Ю.: Да, наверное, надо переходить в кино. Попробовать что-то снять. Хотя мне кажется, что сценарий можно было бы и лучше написать. Но для этого, прежде всего, нужно обладать временем. Реально сидеть на берегу моря где-нибудь в бунгало и писать. Надо чтобы тебя ничего не отвлекало. Слишком какой-то откровенной получается у нас беседа. Почитают и подумают, какой же сентиментальный он человек, однако.

М.С.: А вы не сентиментальный человек?
О.Ю.: Иногда я сентиментален, но я умею это хорошо вуалировать. Я Близнецы, и у меня много личин, под которыми скрывается… маленький принц де Сент-Экзюпери (смеется).


P.S. Сценарий фильма с рабочим названием «Я—море!», который мне прислал и в котором совершенно неожиданно предложил сняться Олег, полон самых неожиданных текстовых и кинематографических аллюзий. Это и «Тибетская книга мертвых», и Dolls Такеши Китано, и поэзия Намжила Нимбуева, и «Дневники мотоциклиста» Walter Sallers, и атмосфера фильма In the mood for love известного гонгконгского мастера Wong Kar-wai. В последнем кадре фильма у Байкала сидит старик, потом камера «наезжает» на его одинокую фигуру на берегу и крупным планом дает его затылок. В этот самый момент старик неожиданно оборачивается, смотрит с экрана, и, обращаясь напрямую к зрителю, говорит: «Я—море, слышишь, как оно вздыхает?» Мне это напомнило жуткий и, одновременно, эмоционально сильный момент «Охоты на овец» Харуки Мураками, когда главный герой, наконец, находит странный дом Овцы, садится на диван и слышит у себя за спиной его голос…

С одной стороны, Юмов написал бурятскую историю, ну хотя бы оттого, что сюжет фильма разворачивается на берегу Байкала и слышна поэзия Нимбуева. С другой, это история могла произойти в любой стране мира у любого моря, потому что, прежде всего, это история мужчины и женщины. И в этом, наверное, весь Олег Юмов: рожденный бурятом, воспитанный в буддийской традиции представитель всемирно признанной русской театральной школы. ❚